On Practices of Images and Measures of Practice

November 18, 2022 Leave a comment

Out in the new issue of Media Theory

“This conversation between Jane Birkin and Jussi Parikka picks up on two recently published books, Birkin’s Archive, Photography and the Language of Administration (Amsterdam University Press 2021) and Parikka’s co-edited Photography off the Scale (Edinburgh University Press, 2021, with Tomáš Dvorák). The conversation focuses on some of the media theoretical undercurrents of their two books that feature the photographic image as a central part of both their interests, while also shifting to different aspects of institutional practices of images, including questions of logistics of order and enumeration.”

Peter Szendy: L’obvers et le revers des médias

November 7, 2022 Leave a comment

I am here sharing Peter Szendy’s kind Postface text to the French collection of my writings that came out last year: L’Anthrobscène et autres violences: Trois essais sur l’écologie des media (T&P workunit, 2021). Please find the original text in French below – a Spanish translation came out as Postface to Antropobsceno y otros ensayos: Medios, materialidad y ecología (Ediciones Mimesis 2021). Have I already said several times that I love the fabulous design of both book objects?

Peter Szendy: “L’obvers et le revers des médias

Que nous reste-t-il après la lecture de L’Anthrobscène et autres violences, cette trilogie que Jussi Parikka consacre aux restes, justement, aux débris, aux rebuts, aux reliefs de ce qui a pu sembler — pour un certain temps, pour un temps limité — un festin terrien ou terrestre sans fin ?

Les miettes, les rognures, les déjections qui restent et que ces trois textes cherchent à penser ne sont pas à strictement parler les résidus d’un repas, c’est-à-dire d’une ingestion et d’une digestion organique. Les commensaux qui, dans ces pages, consomment et jettent ou rejettent ne sont pas des vivants humains ou animaux : ni mammifères, oiseaux ou insectes, ni même bactéries ou virus (quoique le virus et l’insecte soient ailleurs l’objet des réflexions de Jussi Parikka, par exemple quand il s’intéresse à la généalogie du modèle de l’essaim en informatique ou à l’idée selon laquelle les contagions virales qui se répandent dans le monde numérique relèveraient d’un métabolisme [1]). Ici, les commensaux du grand festin dont L’Anthrobscène ramasse et analyse les restes, ce sont les médias eux-mêmes.

Un média, s’il pouvait jamais coller parfaitement à son concept, ne devrait rien laisser. Il ne devrait laisser aucun reste, puisqu’il devrait s’épuiser dans l’immédiate transparence qu’il est censé permettre. Mais puisque nul média ne peut être un pur moyen ou milieu, c’est du dépotoir des médias dont parle L’Anthrobscène, voire de leur dépositoire, à savoir leur morgue. À l’instar de l’écrivain de science-fiction Bruce Sterling — qui leur a érigé un site où il accueille les évocations et descriptions de leurs dépouilles funèbres —, Jussi Parikka s’intéresse aux dead media, à ces médias qui, tels la lanterne magique, le théâtrophone ou le tube pneumatique, sont « morts sur les barbelés du progrès technologique [2] ». En bon archéologue des médias, il se penche sur le résultat des fouilles qui, depuis les strates où s’accumulent les détritus médiologiques, exhument de vieux appareils hors d’usage, comme le télégraphe, dont la remontée à la surface peut bouleverser les chronologies établies (le télégraphe, rappelle Jussi Parikka en citant Wolfgang Ernst, est un médium numérique avant la lettre puisque, contrairement au téléphone analogique qui lui succédera, il opère « déjà » grâce à un codage reposant sur des éléments discrets). La médiarchéologie produit donc souvent des résultats intempestifs, puisqu’elle documente des bonds en avant et des sauts en arrière : plutôt que la traversée linéaire d’une archive ordonnée, elle se présente comme ce qu’on pourrait appeler — en empruntant à la fois au lexique de la variantologie des médias chère à Siegfried Zielinski et à celui de l’archiviologie générale que Jacques Derrida appelait de ses vœux — une anarchéologie de l’anarchive où se côtoient des appareils opérants et d’autres hors d’usage [3].

Mais ce ne sont pas seulement des choses —machins et machines, instruments, engins, dispositifs — que livrent les explorations excavatrices de Jussi Parikka. Là où il commence à se séparer de la médiarchéologie allemande (qu’il a par ailleurs largement contribué à faire connaître dans la sphère anglo-saxonne), c’est lorsqu’il se détourne de l’objet singulier au profit des infrastructures, c’est-à-dire des câbles, des canalisations, des tuyauteries, bref, ce que l’on pourrait appeler les voiries du sensible [4]. Ce tournant le conduit à opposer à la prétendue immatérialité des médias numériques (telle qu’elle s’incarne ou plutôt se désincarne dans la pseudo-aérosphère du cloud) une plongée dans l’espace hypogée pour en rapporter ce qu’il conçoit comme « un vocabulaire techno-politique, mais aussi géophysique des sous-sols ».

*

Lorsque Jussi Parikka les emploie pour analyser les médias, les termes d’archéologie ou de paléontologie sont donc tout sauf de simples métaphores. De même que sa géologie des médias est tout sauf une « géologie abstraite », contrairement à celle, magnifique, que proposait l’artiste américain Robert Smithson en comparant la terre et le cerveau (« notre cerveau et la terre sont dans un état d’érosion constante, des rivières mentales érodent des berges abstraites, des ondes cérébrales déstabilisent des falaises de pensée, des idées se décomposent en pierres de non-savoir et des cristallisations conceptuelles s’effritent en dépôts de raison poussiéreuse [5] »). Au fond — oui : au fond, c’est-à-dire dessous, sous la surface, dans la profondeur —, Jussi Parikka est peut-être le seul archéologue des médias qui s’attache véritablement et littéralement à la terre, à l’élément terreux et à tout ce qu’il tient en réserve. C’est-à-dire, premièrement, des témoignages, car la terre, dit-il, est « un dispositif d’enregistrement ». Et, deuxièmement, des ressources minières qui constituent les conditions matérielles des médias apparemment les plus portables et les plus aériens (les plus nuageux) : Jussi Parikka aime à rappeler que nous transportons « des petits morceaux d’Afrique dans nos poches » (le coltan, un minerai essentiel dans la téléphonie mobile et dont l’exploitation aura été la cause de la guerre civile au Congo), mais aussi du zinc venant d’Alaska et raffiné en indium (au Canada, en Chine ou en Corée du Sud) pour devenir un composant de nos écrans tactiles. L’Anthrobscène propose une sorte de table périodique des éléments médiologiques (le cobalt, le gallium, le platinum, le palladium, le germanium…), tout en affirmant la nature médiatique de la terre elle-même en tant que mégamachine enregistreuse.

La géologie des médias fait ainsi pendant à la géologie comme média (la terre comme récepteur-transmetteur). Est-ce à dire que le champ dont Jussi Parikka trace les contours revient à fonder une « philosophie des médias élémentaux » telle que la défend John Durham Peters [6] ? La division en éléments — Peters en recense cinq : l’eau, le feu, le ciel, la terre et l’éther — ne semble guère pertinente pour caractériser la pensée médiologique qui se dessine dans L’Anthrobscène : si celle-ci reste éminemment terreuse, terrienne plutôt qu’aérienne, granuleuse ou poisseuse plutôt que liquide, gazeuse ou nuageuse, ce n’est pas parce qu’elle privilégie un élément (la terre) au détriment des autres ; c’est plutôt qu’elle se penche avant tout sur les restes et les rebuts en tant qu’ils résultent d’un travail de transformation qui fait la vie et la mort des médias. Plutôt que les propriétés médiologiques propres à chaque élément (l’eau, l’air, le feu…), ce qui retient l’attention du géologue des médias, ce sont leurs mutations et métamorphoses. Plutôt qu’affirmer le caractère élémental de la terre en tant que telle, Jussi Parikka l’analyse comme le terreau où les éléments se composent et se décomposent selon les lois d’une sorte de chimie des médias : on peut lire l’histoire de la photographie publiée en 1887 par le géologue et photographe britannique William Jerome Harrison, dit-il, comme « une histoire des produits chimiques plutôt que simplement celle des inventeurs-expérimentateurs ». Une histoire de bitume, d’étain, de nitrate d’argent et d’uranium.

*

Ce chemin de pensée qu’il fraye entre l’archéologie, la géologie et l’écologie des médias, Jussi Parikka l’aura donc placé sous le signe de ce qu’il appelle l’anthrobscène. Pourquoi ? Et d’où vient-il, ce mot-valise, ce nom étrange et pourtant si parlant ?

À l’instar d’autres termes qui appartiennent à l’époque de l’histoire de la Terre désormais nommée Anthropocène, anthrobscène est une formation lexicale hybride. Comme le plastiglomérat (une roche détritique qui intègre dans sa composition des matières plastiques d’origine anthropique), l’anthrobscène — le mot — est lui-même un lexème en forme de conglomérat, une accrétion lexicale hybride, typique de l’ère qu’il décrit. Autrement dit : le mot, dans sa formation agglomérante ou agglutinante, ressemble aux choses ou au monde qu’il nomme. En ce sens, l’anthrobscène — le mot — n’est pas sans rappeler ce que Jacques Derrida pouvait dire du biodégradable, dans un texte publié en 1989 [7] : s’interrogeant sur cet « artéfact récent » (à l’époque), prêtant l’oreille à cet « objet synthétique », à cette « greffe moderne et instable de grec et de latin » qui « n’appartient pas au compost organique d’une unique langue naturelle », il se demande si le mot biodégradable est lui-même biodégradable, décomposable dans l’élément du langage, c’est-à-dire parfaitement assimilable dans ce qu’on appelle la culture. Est-ce d’ailleurs souhaitable ?, s’interroge-t-il, en notant que la biodégradabilité d’un mot ou d’un concept serait à la fois la meilleure et la pire chose qui puisse lui arriver.

Qu’en est-il du mot anthrobscène ? Qu’est-ce qui motive sa conglutination de latin et de grec ? À supposer d’ailleurs (comme je le fais ici) qu’il s’agisse bien d’un lexème produit par addition plutôt que par soustraction ou usure, par érosion, c’est-à-dire par élision (on pourrait le penser) de la voyelle o, dont la disparition créerait des dégâts lexicaux et sémantiques — l’anthropocène devenant anthrop’cène puis anthrobscène —, pour finir par bouleverser ainsi l’écosystème du discours sur les écosystèmes, notamment celui des médias et celui de ce médium par excellence qu’est la langue [8].

Nul ne peut prédire la fortune de ce mot, anthrobscène : s’il se biodégradera (on le lui souhaite) pour se disséminer dans la culture des médias, pour y diffuser une conscience accrue des enjeux écogéoarchéologiques (je cède moi aussi à la tentation lexiglomérante) que Jussi Parikka tente si justement de placer au cœur d’une pensée médiologique digne de ce nom ; ou s’il continuera de surnager dans le flot des discours sans s’y dissoudre (on le lui souhaite aussi), pour garder vive l’inquiétude dont il est le produit ou le symptôme.

*

Sans pouvoir ni vouloir en prédire les futurs possibles de ce plastiglomérat lexical qu’est l’anthrobscène, je voudrais plutôt rappeler brièvement l’obscure généalogie linguistique de l’obscène, son étymologie confuse. Car il y a là, dans le passé enfoui du mot, comme trois hypothèses, trois filons langagiers, trois gisements, pourrait-on dire en filant la métaphore minière, qui tous les trois font signe, quoique chacun à sa manière, vers ce qui se tient peut-être en réserve dans l’improbable événement discursif par lequel l’Anthropocène devient anthrobscène.

Un premier filon possible, c’est celui que l’on peut trouver chez Varron, dans son traité De la langue latine composé au milieu du premier siècle avant l’ère chrétienne (VII, 95-96) : son hypothèse (plus qu’incertaine), c’est que obscaenus dérive de scena, la scène, si bien que le mot signifie « ce qui ne peut être dit publiquement que sur la scène ». Obscène serait donc ce qui est propre à la scène, même si l’étymologie varronienne a souvent été reprise de manière inversée (dans son essai sur « Pornographie et obscénité », D. H. Lawrence interprète ainsi l’origine latine du mot comme signifiant au contraire « ce qui ne peut être représenté sur scène », that which might not be represented on the stage [9]). Mais cette inversion, justement, pourrait indiquer le lieu même de l’obscène, à savoir non pas de l’un ou l’autre côté, sur l’une ou l’autre face, mais précisément entre le revers de la scène et son avers (ou son obvers, comme on dit aussi), à savoir là où la représentation (médiate, n’est-ce pas ?) naît précisément depuis la scission entre la scène et le hors-scène. Et l’anthrobscène tiendrait donc au fait même que tout média — la scène en est un — (se) divise pour transmettre ce qu’il transmet, donnant naissance à un recto et un verso, à un perçu et un imperçu.

Un deuxième filon, c’est celui que proposait beaucoup plus tard, entre autres étymologies (toutes douteuses), Priscien de Césarée, un grammairien latin du VIe siècle de notre ère. Dans ses Institutiones grammaticae (IX, 54), il suggère de dériver obscenus de caenum, à savoir la vase, le bourbier et, par extension, la saleté. L’insistance de Jussi Parikka sur le terrien ou le terreux, comme on l’a vu, s’inscrirait dès lors dans la perspective ouverte par cet autre gisement lexical antique, qui pointerait quant à lui vers les déchetteries — rarement biodégradables — que les médias produisent là où ils médiatisent. On aura rencontré dans les pages qui précèdent l’expression de slough media, que l’on peut traduire ou bien par médias-bourbiers (slough, c’est le marais ou le marécage), ou bien par médias-dépouilles (slough, c’est aussi la mue, la peau qui s’est détachée). L’anthrobscène, ce serait donc l’excédent des médias, ce qu’ils laissent tomber depuis l’immédiat qu’ils érigent.

Un troisième filon, enfin, c’est celui de l’étymologie (également hasardeuse) indiquée par le grammairien et lexicographe Huguccio de Pise, au XIIe siècle de notre ère, dans ses Derivationes. On peut dériver obscenus, écrit-il [10], du verbe cano, chanter, puisque l’obscène « se dit proprement de la voix » (proprie enim de voce dicitur) : « la voix obscène » (vox obscena), en effet, est « rude et laide » (dura et turpis). L’anthrobscène, l’obscène de l’Anthropocène, pourrait-on penser, ce serait dès lors le gémissement qui sourd depuis les entrailles de la Terre, le cri qui monte depuis les viscères de la planète souffrant sous les coups de l’industrialisation massive dont les médias sont le produit ainsi que le porte-voix.

La Terre qui hurle quand le forage anthropique atteint ses boyaux : tel est l’extraordinaire récit que raconte Conan Doyle en 1928 dans L’Homme qui fit hurler le monde, une nouvelle à laquelle Jussi Parikka prête, à juste titre, son oreille attentive. Aurions-nous rendu le chant du monde ou le chant de la Terre obscènes ? Anthrobscènes ? Seraient-ils devenu un cri déchirant ? Et si oui, qui, quel média pourra, saura le faire entendre dans toute sa bouleversante puissance ? Pour quelle écopolitique à venir ?


[1]. Voir Jussi Parikka, Insect Media. An Archaeology of Animals and Technology, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010 ; et Digital Contagions. A Media Archaeology of Computer Viruses, New York, Peter Lang, 2016, p. 224.

[2]. Bruce Sterling, « The DEAD MEDIA Project : A Modest Proposal and a Public Appeal », deadmedia.org. Ce manifeste de 1995 appelait de ses vœux « un guide pratique du naturaliste pour la paléontologie des communications » (a naturalist’s field guide for the communications paleontologist).

[3]. La traduction anglaise de l’ouvrage de Zielinski, Deep Time of the Media, est une référence récurrente dans « L’Anthrobscène », tandis que Mal d’archive de Derrida se voit attribuer une « place centrale » dans « Vestiges dispersés » (où l’on trouve également la citation de Wolfgang Ernst sur le télégraphe comme appareil numérique).

[4]. En généralisant le concept de « voirie du visible » que j’ai proposé ailleurs (voir Peter Szendy, Le Supermarché du visible, Paris, Minuit, 2017, p. 72).

[5]. Robert Smithson, « A Sedimentation of the Mind : Earth Projects (1968) », dans The Collected Writings, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1996, p. 100 (ma traduction). La référence à ce texte de Smithson revient plusieurs dans Jussi Parikka, A Geology of Media, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2015, notamment p. 5 et p. 66.

[6]. John Durham Peters, The Marvelous Clouds. Toward a Philosophy of Elemental Media, Chicago, The University of Chicago Press, 2015.

[7]. Jacques Derrida, « Biodegradables. Seven Diary Fragments », traduction anglaise de Peggy Kamuf, Critical Inquiry, vol. 15, n° 4, 1989, p. 815. Je retraduis à partir de la traduction anglaise, la version française de ce texte n’ayant pas encore été publiée, à ma connaissance.

[8]. « Que serait un écosystème pour des discours », what would an ecosystem be for discourses ?, se demandait encore Derrida (« Biodegradables », p. 828).

[9]. D. H. Lawrence, « Pornography and Obscenity » (1929), dans Late Essays and Articles, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 236. Je cite le traité de Varron, De la langue latine, dans la traduction française parue sous la direction de M. Nisard (Paris, Garnier frères, 1850, p. 538).

[10]. Uguccione da Pisa, Derivationes, édition critique sous la direction de Enzo Cecchini et al., II, Florence, Edizioni del Galluzzo, 2004, p. 216.

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Forthcoming in 2023: Operational Images

October 27, 2022 Leave a comment

First signs of my forthcoming book Operational Images: From the Visual to the Invisual are online. Featured in the University of Minnesota Press new Spring /Summer 2023 catalogue.

An in-depth look into the transformation of visual culture and digital aesthetics

First introduced by the German filmmaker Harun Farocki, the term operational images defines the expanding field of machine vision. In this study, media theorist Jussi Parikka develops Farocki’s initial concept by considering the extent to which operational images have pervaded today’s visual culture, outlining how data technologies continue to develop and disrupt our understanding of images beyond representation.

Charting the ways that operational images have been employed throughout a variety of f ields and historical epochs, Parikka details their many roles as technologies of analysis, capture, measurement, diagramming, laboring, (machine) learning, identification, tracking, and destruction. He demonstrates how, though inextricable from issues of power and control, operational images extend their reach far beyond militaristic and colonial violence and into the realms of artificial intelligence, data, and numerous aspects of art, media, and everyday visual culture.

Serving as an extensive guide to a key concept in contemporary art, design, and media theory, Operational Images explores the implications of machine vision and the limits of human agency. Through a wealth of case studies highlighting the areas where imagery and data intersect, this book gives unprecedented insight into the ever-evolving world of posthuman visuality.

See here for the preface to the book.

The cover image includes a detail from Maria Constanza Ferreira’s video work.

Antikythera

October 7, 2022 Leave a comment

The new Antikythera program headed by Benjamin Bratton launches, and I am happy to be involved as affiliated faculty.

It is a “program reorienting planetary computation as a philosophical, technological, and geopolitical force” and you can check out the website for details as well as how to apply. The selected studio participants (Los Angeles) will be fully supported with a housing provision and a monthly stipend of 4000 USD per month. The program also covers the additional research and field trips.

Astronomical imaging to operational images

October 6, 2022 Leave a comment

A short excerpt from the forthcoming Operational Images book (University of Minnesota Press, 2023), on early 20th century astrophotography as it offers a glimpse into an alternative lineage of operational images, planetary computation, and data/measurement.

“However, discussing Leavitt gives us insight into the work of remote sensing and images that become operationalized for data analysis, in addition to dispelling the often overly male-inventor and scientist-focused narratives (including those concerning operational images). This applies to many of the other contributions too: the photographic plate collection becomes the scaffolding for advanced work in spectral classification and cataloging (Annie Jump Cannon) and remote sensing (calculation of “chemical composition of stars” in Cecilia Payne-Gaposchkin’s work), alongside the Leavitt Law as an example of operational images, too: “a tool to calculate distance in space with the use of Cepheid variable fluctuations.” Leavitt’s and others’ contribution thus is not so much on photography as a particular technology or genre of images but as the basis for an analysis of data and an extraction of features that become significant for questions of remote sensing. Such work becomes part of the lineage of operational images that are less interesting as images on their own but rather as part of a broader infrastructure of skills, labor, techniques, and technologies, and how institutions assemble images for their particular needs and uses.”

[…]

In our example of the astronomical something shifted when light was observed, recorded, and sent across a geographical distance—perhaps a lot of things transformed from the planes of observation and appreciation of high altitude air and clear skies to the photographic exposure and the plates that became one chain along the way before Leavitt, Cannon, and others interpret and synthesize (compute) these into the pithy but important results that ensued: “A straight line can readily be drawn among each of the two series of points corresponding to maxima and minima, thus showing that there is a simple relation between the brightness of the variables and their periods. The logarithm of the period increases by about 0.48 for each increase of one magnitude in brightness.”

Plate 1 and Figure 1 from Leavitt and Pickering’s 1912 article “Periods of 25 Variable Stars in the Small Magellanic Cloud.”

Where is the image here in this diagram, in such a description? On the photographic plates or their analysis, the moments of exposure in the Peruvian landscapes, in the logistics of transporting those images to Cambridge, in the trained analysis of composite photographs, or somewhere else along the way of transforming light? Or, perhaps, the notion of operational ties together a multitude of such material events, sites, and their abstractions and assembles them into a useful notion of the operational image that, as a term, itself is invented much later and for a different purpose, but might itself become useful to speak of infrastructure, logistics, and images that transform from visual to invisual, from ways of seeing to ways of calculating.


Leonardo Reviews: Climate and Weather

September 30, 2022 Leave a comment

The new batch of Leonardo (online) reviews includes both my short text on Yuriko Furuhata’s recent book Climatic Media as well as a review of the Words of Weather collection edited by me and Daphne Dragona. As Michael Punt points out in his review, “As such Words of Weather is possibly both a material and intellectual marker that the weather is no longer subsets of other disciplines but has acquired obtained an autonomy that might allow us to talk about it in relation to human agency.”

Same could be said about the topic of Furuhata’s book which amounts to one genealogy of geoengineering or at least, weather modification of the Cold War period.

“Furuhata’s book brings out well the range of techniques and their institutional affiliations to ground the epistemic underpinning of atmospheric control and elemental media. Computer simulations, meteorological knowledge, but also the sort of climactic and communication experiments as staged for example at Expo ’67 in Montreal and Expo ’70 in Osaka play here a role. Here the example of artificial fog by Nakaya Fujiko becomes an example that also ties, again, the two sides of the Pacific together when it comes to art and technology experiments.”

Both books could said to combine themes from environmental media studies with readings of, as well as experiments in, art-science-technology.

Words of Weather is available for purchase online – both in Greek and in English.

Green Screen

September 18, 2022 Leave a comment

Categories: visual culture, Aarhus

New Czech titles

September 9, 2022 Leave a comment

Now published in Czech, two closely connected books: the translation of What is Media Archaeology? (transl. Michal Šimůnek) and Martin Charvát’s book about my work Jussi Parikka: Od archeologie ke geologii médií (“Jussi Parikka: From Media Archaeology to Geology of Media”). Very excited and grateful to both of them for their work, insights, and careful attention.

The publisher is NAMU press.

Below a short glimpse of the interview we did with Martin for his book (note that the original English discussion has not been tidied so please excuse any minor language hiccups).

<M. C. As I see it, in your work there is a strong tendency present: from the analysis of „dark sides“ of digital culture to geology of media, to the (on the one hand) abstract but strictly material frameworks (or empirical conditions of possibilities) of contemporary digital culture based on using (in a sense of dependency) material from Earth, and to the (on the other hand) urgent need to look at these phenomena through (to put it in Deleuzean terms) “geology of morals”, which transcends a priori critique of technique, and thematizes the usage or cultural techniques emerging in contemporary society and connect them with geo-political climate.

J. P. I was originally trained in Cultural History (in Turku, Finland) which was great background education to consider the broader historical contexts of contemporary culture. It was also a context where I had to do extra work in figuring out how I can continue my theoretical interests while engaging in historical methods. One line of thought that cuts across those themes, those tendencies, is that I am interested in the anomalous, whether that is in relation to the dark sides and accidents of technological culture or in terms of the alternative methodological and conceptual angles that unfold a different perspective. The Deleuzean impact was early on really important for me – I still remember well the course on Deleuze (and a bit on Guattari) that professor Jukka Sihvonen gave in Turku and that I attended together with my friend, media scholar Pasi Väliaho. It was an eye-opener. I did not know how to place it exactly in terms of my other studies but it crept into some work I did in Finnish (including a book that was published in Finnish, Koneoppi) and then to some themes in Digital Contagions that was also my doctoral project that later turned into a book. Another influence was Friedrich Kittler, also introduced by Sihvonen, and whose work then became a different way of trying to start thinking questions of materiality which led into discussions also in new materialism from a much more material feminist position. Rosi Braidotti’s seminars in 2005 were another eye opener.

But in terms of the theme of the anomalous – it does not necessarily mean even marginal. Just that from Digital Contagions to later work, I was trying to come up with questions that are not necessarily at first obvious; conceptual twists that offer different perspectives while building on existing theoretical and scholarly traditions, but also rhetorically are able to frame a different way of understanding those conceptual entities inside “media studies” but also way outside it.

The geopolitical that includes Earth energies is far from marginal but I felt a necessary way to continue the link between conceptual work, extended media studies perspectives, and burning contemporary topics. I was trying to avoid it being merely a contribution to the Anthropocene debate about this new geological period defined by industrialism, synthetic chemistry and massive scale of agriculture, the nuclear age and mass exterminations of multiple kinds – including as many have pointed out, colonial time scales – and think of ways how the question of materiality can be placed in questions of ecology. Geology of morals turns into a Robert Smithson inspired large-scale, landscape-scale changes impacted by media and technological culture that also challenges models of agency and definitely forces non-anthropocentric perspectives both in analysis and in coming up with ethical solutions. To riff with Braidotti’s ideas: it was the ideal of the human in the modern Western humanism that got us into a lot of trouble with its colonial human (able-male) centric ways of organizing worldviews; now we are in the midst of a larger transformation where other questions have to be brought forward for a more radical sustainable future.

[…]

M. C. Currently you are the head of GAČR EXPRO project at Prague Famu. Could you elaborate please a little bit about the topic of the research? (Operational images)

J. P. Operational images is a concept that stems from the filmmaker Harun Farocki’s work and investigations. Already in his work in the 1980s and 1990s he mapped visual forms of measurement and rationalization of the world in relation to political history, violence, holocaust, and industrial scale violence although the concept emerges in a more articulated form in the Eye/Machine video series of installations between 2000-2003. While Farocki’s work is interesting as such – in how it articulates themes of proximity/distance, visuality/calculation, war/media – our project picks up on the concept itself: operational images as images that function primarily as part of a (technical) operation like in the case of self-guided missile systems, machine vision systems, robotics, etc. The concept has had a vivid afterlife following Farocki and it pops up in use by theorists and artists such as Hito Steyerl and Trevor Paglen, as well as in works by many of the colleagues in media studies etc., but we are interested both in how to use it as a concept to outline alternative histories of photography and visual culture and to open up new questions in contemporary contexts of art and visual theory.

For example, I am working with Abelardo Gil-Fournier on outlining questions of vegetal materiality and visual culture, from late 19th century plant physiology and framing of photosynthesis to broader scales such as in Vladimir Vernadsky’s take on the planetary biosphere. We are interested in how from questions of photography and visual culture we can outline a take on operational images in scientific contexts, planetary scales of plants and agriculture, and this refurbishing of the planet by way of terraforming that has taken place for example indeed in agriculture.

Of course the project incorporates more than that. Tomas Dvorak’s investigations into photography as measurement is one insightful way of dealing with the overlap between methods in history of science and media; previously, our conference theme was on Expert-Readable Images expanding the idea of machinic agency of images (Machine-Readable) to the work of experts and specialist practices too. Also our book Photography off the Scale that came out in 2021 with Edinburgh University Press included contributions from our project team on the question of measure, scale, and quantity in photographic culture.

The book Operational Images. From the Visual to the Invisual is forthcoming from University of Minnesota Press in 2023.

The Lab Book is out!

April 20, 2022 Leave a comment

I am very happy that our co-authored The Lab Book: Situated Practices in Media Studies is out. Written with Lori Emerson and Darren Wershler, the book stems from research that started around 2015 and investigates the changing status of the lab as it features especially outside the fields of science and engineering. The mushrooming of labs of all sorts – and not all only academic, as many coffee labs, brew labs, and hair labs testify – has resulted in a situation we refer to as the hybrid lab. The many aspects that make up the hybrid lab are captured in this diagram on the extended lab, a model that also guides our book’s chapters

We are also grateful for the several dialogues, interviews, and other help that several people affiliated directly or indirectly with labs provided. We were able to test our ideas and get really important feedback from so many different lab setups that also showed the many scales of labs. Some of the interviews are available on University of Minnesota Press’ Manifold platform.

Do get in touch with any queries, review copy requests, or alike.

“Lively, timely, and filled with vivid examples, The Lab Book is a highly readable and critically sophisticated account of current lab culture. Written by three distinguished practitioners, it examines the rhetoric that links real and imaginary ideas of experimentality with systems of power and authority across a surprising range of disciplines. A fun, smart, useful guide to ongoing work in media studies.”

— Johanna Drucker, author of Visualization and Interpretation: Humanistic Approaches to Display

The Lab Book makes an extremely important contribution to contemporary discourse about the production of knowledge. In many ways, it is the most important book on the topic since the laboratory studies of Bruno Latour in its potential reach across disciplines and methodologies. Its careful close reading of images and quoted material is particularly compelling, and the writing style is accessible and clear, even while explaining somewhat arcane topics in science studies around infrastructures, apparatuses, ideologies, and assemblages.”

— Elizabeth Losh, author of Hashtag

Words of Weather out soon

March 18, 2022 Leave a comment

As part of the Weather Engines exhibition we have edited the book Words of Weather, a glossary for terms for weather , out soon in English and Greek. Details where to order coming soon. Below a sneak peak at the wonderful roster of contributors and terms.