Archive

Archive for the ‘Anthropocene’ Category

Trois essais sur l’écologie des media – translations in French and Spanish

December 21, 2021 Leave a comment

Two new translations of my work came out from the printers just before the winter holidays. Two collections consisting of three essays of mine are published in French (T&P Publishing, Paris) and Spanish (Mimesis, Chile) with both of the editions complemented by a new preface by Peter Szendy. A brief quote from Szendy’s wonderful text (in the French edition):

Les miettes, les rognures, les déjections qui restent et que ces trois textes cherchent à penser ne sont pas à strictement parler les résidus d’un repas, c’est-à-dire d’une ingestion et d’une digestion organique. Les commensaux qui, dans ces pages, consomment et jettent ou rejettent ne sont pas des vivants humains ou animaux : ni mammifères, oiseaux ou insectes, ni même bactéries ou virus (quoique le virus et l’insecte soient ailleurs l’objet des réflexions de Jussi Parikka, par exemple quand il s’intéresse à la généalogie du modèle de l’essaim en informatique ou à l’idée selon laquelle les contagions virales qui se répandent dans le monde numérique relèveraient d’un métabolisme ). Ici, les commensaux du grand festin dont L’Anthrobscène ramasse et analyse les restes, ce sont les médias eux-mêmes.”

More information on both of the new editions:

Antropobsceno y otros ensayos: Medios, materialidad y ecología (Translators: Ximena Atristain, Julián Etienne, raúl rodríguez freire and Rodrigo Zamorano).

L’anthrobscène et autres violences – translated by Agnès Villette).

Weather Engines interview on Resonance FM

November 23, 2021 Leave a comment

Here’s a recent radio interview recording about the Weather Engines project (2021/2022) funded by the Onassis Stegi (Athens). It also includes a discussion of the new film piece by Matterlurgy called “Hydromancy”, on at the Hansard Gallery in Southampton (do visit) as well as online. The work emerges from a residency at the National Oceanography Centre in Southampton, a co-commission by the John Hansard Gallery and Onassis Stegi.

A thank you to Jude Montagu for this chat.

The Lab and the Field, the Image and the Instrument

October 8, 2021 Leave a comment

I was kindly commissioned this short text about Su Yu Hsin’s frame of reference video installation at the Alexander Levy gallery (Berlin). Originally published by the gallery, here’s the text below as well alongside links to the work.

See here for the Online viewing gallery.

See here for a video sample.

The Lab and the Field, the Image and the Instrument

Su Yu Hsin’s frame of reference (I and II) consists of images about images. The recursive story of environmental data offers a literal frame of reference about images that are captured in multiple windows. These moving images are nested inside other moving images. This assembly of views – scientists in action, rivers in flow, aerial views, simulations, and graphs – comes out of a patchwork of instruments of sensing that also have be nested somewhere on the field in order to transport data somewhere else. Not that the field, the lab, and data are considered separate. Any situated knowledge does not imply stand-point stability but the existence of relations, vectors of movement, and the painstaking work of trying to think what scales, what does not.  Questions of proximity and distance become reversed so that any objective set of views cannot start as uninvolved distance. Instead, they have to share a terrain and be somewhere, sometime, and for some duration. The intimacy of scientific practice can be breath-taking.

These are some of the visual dilemmas of the Anthropocene landscapes that are not modelled anymore based on the genre of the landscape painting but abstract art: intensities of color, variation, and pattern that become epistemically meaningful for specialist analysis.

The composition of carefully crafted scenes is cinema about instruments. The scenes could be narrated as featuring scientific practice but there’s more at play as you can imagine. It is not that frame of reference is only about scientific practice of measurement and the critical zone of life that covers the planet but that the images become instruments that start to compose the space they are in. They are involved. They are based on but also feed forward observations.

These involved observations are, as Su Yu Hsin tells us, on the ground as the surface layer of life, but they are also off the ground; these spaces are seen through the capacity of the instruments which allow the space to lift from a specific place onto a (data) server across the planetary surface. Instruments that specify place, images that are composed in that space, and yet data that is circulating much beyond those locations. Planetary sensing, and planetary circulation of data are tightly interlinked.

frame of reference is a story of patchy images: particular views in particular time, composed and stitched together after being captured. At this particular time a certain strength wind was passing through this landscape. This patchiness is not mere limitation, but a condition of their own existence as partial views to any site and sight. It is only through the dynamic patchiness of any landscape, field, and observation that a pattern can be spotted; a systemic property determined by a heterogeneous ground.

Gradually, live shots make way for data-views; lidar imaging, simulations, satellite sensing and more. Any view taken is taken twice: first as moving images, then as moving data; first as recording of light and other signals, then as model and simulation composed of those signals. The proliferation of patchy images also makes us realise the change in what sort of images we are watching.

Change and flow are one example of the patches in motion, concretely visible on the image surfaces in Su Yu Hsin’s work. The centrality of flowing water as well as submerged views is one indication of circulation too. Any location of a patch is not necessarily contained by its site of observation and the hydropoetic moving images in frame of reference make a point about this aspect of knowing through means of aesthetics. None of this is about a stable thing but a process of composition: a river flow, atmospheric chemistry, soil composition, landscape migration. Only the scales of composition and change vary.

On the ground, in the air, and under water; the images are involved in the elemental mix. The environment is one of material capacity to be sensed as well as already sensing. Su Yu Hsin captures the double-aspect why we are drawn to it: the epistemic and the aesthetic as the two sides why a surface measurement of the Earth can become both data and sensation, measurement and affect. As such, the videos exhibited could easily be seen as perfect illustrations of the past years of art and science work with a special attention being paid to the posthumanities of environmental scales, the material agency of not only the scientists but also the landscapes, and the intensive site of the field that is immanent to the lab also the voice-over speaks of.

But more than illustration, frame of reference becomes a collaborator in all of those endeavours; alongside the field, the lab, and the database, also the image and the studio, the frame and its aesthetic references as a site of participation.

Further reading:

Horton, Zachary (2021) The Cosmic Zoom. Scale, Knowledge, and Mediation. Chicago: University of Chicago Press.

Lowenhaupt Tsing, Anna; Mathews, Andrew S., and Bubandt Nils (2019) “Patchy Anthropocene: Landscape Structure, Multispecies History, and the Retooling of Anthropology” Current Anthropology Volume 60, Number S20, https://www.journals.uchicago.edu/doi/full/10.1086/703391

Weather Engines in progress

September 29, 2021 Leave a comment

Here’s the first public, online glimpse to our work-in-progress curatorial project Weather Engines. Commissioned by Onassis Stegi (Athens), Daphne Dragona and myself are curating an exhibition as well as a range of activities of public talks, workshops, and more on the theme that is not merely about the technicalities of weather – such as weather modification/geoengineering – but about a wider sense of embodiment and environments of weather as techniques, affects, and politics.

We have also edited a little glossary of a book Terms of Weather to go with the exhibition with contributions from so many exciting writers, theorists, artists, and architects addressing core terms for this expanded understanding of weather. The book will be out in late 2021 already both in English and Greek.

The exhibition takes place in Athens in Spring 2022.

Lost Islands at the Helsinki Biennial: a conversation with Samir Bhowmik

August 16, 2021 Leave a comment

I had the pleasure to be an advisor for Samir Bhowmik’s art and performance project Lost Islands (2021) that was commissioned by the Helsinki Biennial. Here’s a talk/conversation we did with Samir as part of the public talks program of the Biennial – we discussed the Anthropocene, performance arts, the island and infrastructure, and other themes stemming from the Lost Islands (as well as Samir’s own art-research work).

Sensoria by McKenzie Wark

August 17, 2020 Leave a comment

McKenzie Wark’s new book Sensoria: Thinkers for the Twenty-first Century is out and I am chuffed (as the British say) to be included in the fabulous lineup of theorists and writers that she rolls out in this follow-up of the General Intellects volume.

“As we face the compounded crises of late capitalism, environmental catastrophe and technological transformation, who are the thinkers and the ideas who will allow us to understand the world we live in? McKenzie Wark surveys three areas at the cutting edge of current critical thinking: media ecologies, post-colonial ethnographies, and the design of technology, and introduces us to the thinking of seventeen major writers who, combined, contribute to the common task of knowing the world. Each chapter is a concise account of an individual thinker, providing useful context and connections to the work of the others.

The authors include: Sianne Ngai, Kodwo Eshun, Lisa Nakamura, Hito Steyerl, Yves Citton, Randy Martin, Jackie Wang, Wang Hui, Anna Lowenhaupt Tsing, Achille Mbembe, Eyal Weizman, Cory Doctorow, Benjamin Bratton, Tiziana Terranova, Keller Easterling, Jussi Parikka, Deborah Danowich and Eduardo Viveiros de Castro

Wark argues that we are too often told that expertise is obtained by specialisation. Sensoria connects the themes and arguments across intellectual silos. The book is a vital and timely introduction to the future both as a warning but also as a roadmap for how we might find our way out of the current crisis.”

A Recursive Web of Models: Studio Tomás Saraceno’s Working Objects

My article on Studio Tomás Saraceno’s work is now out in the Configurations journal.

Screenshot 2020-07-23 at 14.39.37

The text follows up from the Palais de Tokyo show On Air (curated by Rebecca Lamarche-Vadel) and I’ve tried to articulate these points in the article in a couple of different contexts. While there is clearly lots (more) to be said about questions of artistic practices with animals (including multispecies ethnography), and what that implies for the field of environmental humanities, I am here a tad more focused on the question of the image, the model, and the exchange between art and science. Admittedly, “art and science” is a rather low res description of many of the actual workings of what happens in such practices, which is also why I have mobilised the term working objects (hat tip to Daston and Galison) in this context (while I acknowledge that so much more could be said). And keep your eyes open for Sasha Engelmann’s work on Studio Saraceno’s work btw.

In the meantime, see also the video “Studio Visit with Tomás Saraceno“.

Geologie médií

March 22, 2020 Leave a comment

The Czech translation of A Geology of Media is now out and available with Karolinum publishing house (Prague) as Geologie médiíAlso the Czech translation of What is Media Archaeology? is forthcoming (probably 2021) as well as a book focusing on my work (planned to be out in 2021).

Screenshot 2020-03-22 at 14.12.44

 

Abstraktioner (en svensk översättning)

January 27, 2020 Leave a comment

The exhibition Weather Report: Forecasting Future that featured at the Venice Biennial 2019 Nordic Pavilion opens soon at Kiasma in Helsinki. My text that was written for the exhibition curated by Leevi Haapala and Piia Oksanen is available in the catalogue in English but also, now, thanks to the translator Mats Forsskåhl it has been translated into Swedish. Please find the text below.

Abstraktioner– om hur man kan vara här och där på samma gång

Prognoser och förutsägelser är bra för många saker. Du kan anta att någonting kan tänkas inträffa, du kan förbereda dig. Du kan varna eller ge försiktigare puffar. Du kan tjäna pengar, eller se till att någon annan förlorar pengar. Prognoser kan fungera i vardagslivet, och de fungerar definitivt för militären; du kan kartlägga och förekomma; du kan övertyga och bygga upp argument om saker som inte ens existerar ännu, annat än kanske som prognoser.

Traditionellt har det varit nödvändigt att särskilja på prognoser och profetior. Profetior var trots allt den främsta tekniken för att spå framtiden långt innan tillkomsten av moderna teknologier som förenade observation och statistiska resonemang. Prognoser erbjöd ett redskap för att försöka förstå den dynamiska naturen hos fenomen som vädret.[1] Meteorologin och klimatologin har trätt fram som komponenter i ett systematiskt försök att tänka över olika skalor för storlek: dessa vetenskapsgrenar har belyst hur lokala observationer drar nytta av information om globala mönster, och vice versa.[2] Vädret blev redan tidigt teknologiskt, baserat på statistik och data, behandling och kunskap. Och som teknologibaserat möjliggjordes det och integrerades i 1800-talets nyaste medieteknologi, nämligen telegrafin.[3]

I fråga om telegrafi och väder är synkronisering en avgörande, underliggande faktor. Men det handlar inte bara om synkronisering över avstånd mätt i rummet, som när en flock fåglar skapar mönster av rörelse på himlen, då tåg ansluter till varandra enligt tidtabell eller då geografiskt avlägsna observationstorn kan jämföra data. Prognoser och förutsägelser synkroniserar som teknologier i tid. Synkronisering över tid etablerar en länk som är osäker men likväl nödvändig, inte bara här eller där utan som koppling mellan de två baserat på antagandet att det också finns en jämförbar enhet för tid. Prognoser som synkronisering övertygar oss att detta, här och nu, på något sätt är relaterat till det där, där borta – vad som kanske kunde hända om den statistiska sannolikheten håller sina försiktiga löften. Estetik och tid passar bra ihop. I bästa fall tar de form, är produktiva, synkroniserar, skär tvärs över flera existerande register, tvingar fram förfall och producerar kvalitativa språng. En nyupptäckt tröskel i tiden är som en ny form för att se, en ny form för att uppleva, ett sätt att stiga ut ur sin egen kropp. Båda är också spekulativa.

Alla som har haft att göra med väder vet att dess fenomen kan inträffa eller likaväl inte göra det. Det är en vanesak i det avseendet att det anknyter till kroppen och dess förväntningar samtidigt som man måste acceptera att det inte bara är erfarenheten som avgör vad som verkligen hände.[4] Vi sysselsätter oss med prognoser och förväntningar, av och an mellan att titta ut genom fönstret och dubbelkontrollera väderleksrapporten för att veta om vi ska ta med oss ett paraply eller inte.

De harmlösa små detaljerna i sådana dagliga vanor motsvarar helt uppenbart inte den andra ändan av skalan med klimat och rapporter som diskuterar framtiden på lång sikt. Eller med andra ord, endast en dumskalle skulle förväxla vår uppfattning om väder med det som är den mer abstrakta och storskaliga verkligheten i form av planetomfattande förändring. Klimat handlar om dessa mönster över långa tidsspann – en period på 30 år är ofta standardenheten för mätningar. Det blir då en fråga om varaktighet över längre tider, om möjliga framtider, om interaktion mellan mätningar i massiv skala: temperatur, nederbörd, lufttryck, vind, fuktighet.[5] Och dessa olika mätskalor blir också ingjutna i ett annorlunda perspektiv på det mänskliga. Därmed är det inte enfaldigt att överväga vilka former av varseblivning, upplevelse och tid som är inbegripna i väder och klimat: en annan tid, en annan rytm. Med Claire Colebrooks ord: “Så länge vi tänker på klimatet i dess traditionella betydelse – som vår specifika miljö – förlorar vi eventuellt fokus på klimatförändringen, eller på i vilken grad det mänskliga livet nu är delaktigt i tidslinjer och rytmer som ligger utanför dess egna gränser.”[6]

På samma sätt som vädret inte bara är en angelägenhet för proffs som väderjournalister och meteorologer berör klimatet inte bara klimatologer och andra specialister som hanterar de enorma mängder data som processas, sammanställs i modeller, tolkas statistiskt och presenteras för beslutsfattare. Det är vid det här laget uppenbart att klimatet blir ett av de problemområden som blir ett tema för vetenskap och ingenjörskonst, humaniora och samtidskonst. Men vid sidan av truismen som understryker dess betydelse för det in en hel uppsättning specifika parametrar i vårt arbete. Frågor om fukthalt och vind blir en del av humaniora, temperatur och regn framträder i konstnärligt utövande. Biokemiska, geofysiska och atmosfäriska faktorer bildar en avgörande kontext för vår förståelse av samtida situationer i politik och estetik på sätt som fungerar som passager till andra tidsperioder, andra arter och som, om vi har tur, erbjuder en ingång till en annorlunda etik.

Bilder som vetenskapliga modeller och simulationer är ett slags kosmogram för vår tid som hjälper oss att hantera de materiella manifestationerna av hur vi förstår storskaliga begrepp som universum (inte någon anspråkslös uppgift). Dessa ingångspunkter till det storskaliga är givetvis också rätt konkreta ting, vilket John Tresch uttrycker: “kartor, diagram, byggnader, kalendrar, dikter, encyklopedier” som fungerar som “performativa påståenden, inlägg i debatter, referenspunkter för vidare utveckling.”[7] Kosmogram kan också vara visuella, till och med konstnärliga verktyg; de är materiella men samtidigt kan de tala över olika skalor, synkronisera separata skeenden och fenomen, till och med till ett kvasiargument. Detta är vad jag försöker säga er, de talar i en viskning eller i ett lågfrekvent rytande.

En del av vårt arbete är att uppfinna kosmogram som är tillräckligt komplexa för att hantera möjliga framtider. En del av dem är synkroniserade med tanke på en annan tid. Det finns en futurism inbakad i denna kontext, men framtiderna utgör en annan mängd än i traditionella konst- och kulturkontexter. Denna framtid anländer i form av klimatmodeller, som rapporter, en administrativ kategori information som är övertygande men samtidigt fastställer mer än byråkratins gråhet som verkställer sig själv. Om vi inte “selektivt kan frikänna oss från det förgångna”[8] blir följande fråga hur vi på ett liknande sätt ska kunna hålla fast vid framtider som insisterar på att deras kraft ska kännas av nu, oavsett om de kommer till oss i form av fiktiva framställningar eller vetenskapligt grundade rapporter. Frågan och utmaningen handlar inte om att selektivt frikänna sig från framtiden.

Den nyligen publicerade rapporten från den mellanstatliga klimatpanelen (IPCC) “Special Report on Global Warming of 1.5 °C (SR15)”[9] lägger fram klara argument för specifika modeller för en framtid som nu är minst sagt överhängande. Det här är rapporten som skapar rubriker åter en gång. Den varnar att de kommande tolv åren är en avgörande period för regeringar och mellanstatliga organisationer att göra drastiska förändringar över hela linjen, från infrastruktur och industri till personliga vanor och värderingar, för att begränsa den globala uppvärmningen till ”bara” 1,5 grader Celsius i stället för 2 grader och stigande (då radikala återkopplingsmekanismer accelererar uppvärmningen). En del av evidensen tyder på en utveckling som ger en uppvärmning på fyra eller fem grader före seklets slut.

IPCC:s rapporteringsstil bygger på en särskild metodologi för att trovärdigt göra utlåtanden om kausaliteten mellan varierande proxydata som bedöms vara relevanta, och hur dessa inverkar på vår situation i förhållande till framtiden. Därför är exempelvis följande del ur rapportens sammandrag för beslutsfattare märkt som ”hög tillförlitlighet” och ”medelhög tillförlitlighet”, baserat på vissa specifika punkter i analysen: “Uppvärmning förorsakad av antropogena utsläpp från den förindustriella perioden till idag kommer att fortgå i sekler eller millennier och kommer fortsättningsvis att ge upphov till vidare långsiktiga förändringar i klimatsystemet, såsom stigande havsnivåer och de följder de medför (hög tillförlitlighet), men det är osannolikt att dessa utsläpp ensamma skulle förorsaka en global uppvärmning på 1,5°C (medelhög tillförlitlighet).”

Rapporten redogör för ett minutiöst framforskat nät av uttalanden och avvägningar mellan dem baserat på nivåer av tillförlitlighet. Det blir som en retorisk vägkarta för varierande, möjliga rutter till framtiden och deras möjliga kausaliteter som följer av observationer av tidigare trender. IPCC-rapporten ger också en bra påminnelse om insatserna då man förutser framtiden baserat på de diverse skärningspunkterna i denna specifika, temporala förutsägelse. “Klimatrelaterade risker för naturliga och mänskliga system är högre vid en uppvärmning på 1,5°C än idag, men lägre än vid 2°C (hög tillförlitlighet). Dessa risker beror på uppvärmningens storlek och takt, geografisk placering, nivå av utveckling och utsatthet samt val och tillämpning av alternativ för anpassning och lindring av effekterna (hög tillförlitlighet).”

Prognosen som är märkt med ”hög tillförlitlighet” har att göra med den poäng som länge diskuterats inom humaniora och socialvetenskap, nämligen hur riskerna och verkningarna av klimatförändringen är ojämnt spridda. Det är intressant hur framtiden kommer oss mycket nära; science fiction-liknande versioner av radikalt och ofrivilligt förändrade livsstilar är inte en avlägsen framtid utan en som kommer att bli verklighet inom 10–20 år, med ackumulerande effekter. Den väsentliga frågan är inte bara när utan också var framtiden anländer tidigare än du har trott. Det framtida ”där” blir detta som händer ”här”, eller i de flesta fall det där skeendet ”där”, varvid de geografiska kopplingarna mellan klimatförändringens radikala effekter och global fattigdom tydligt måste klargöras. Det tillsynes kliniska språkbruket som används för att behandla fördelningen av sannolikheter måste också kopplas till en politik för ”miljöarbete för de fattiga”[10] och mönstren av avfallshantering som definierar den globala kulturen: det finns kemiskt avfall och det finns mänskligt avfall (eller liv och arbete som behandlas som avfall).[11]

Modeller och simuleringar är teknologier för vetande: de synkroniserar tid på sätt som kan synas märkligt malplacerade, men samtidigt konstant är verkliga, åtminstone som verklig potential. Liksom kosmogram lär de oss former för vetande som uttrycker abstraktionernas verklighet som materiella manifestationer. Den estetiska sidan av sådana väderleksrapporter, klimatrapporter, framtider-nu är därmed inte bara ornamental dekoration utan blir levd praxis i en regim där abstraktioner och vanor måste arbeta sida vid sida. Estetikens uppgift är då att undervisa och omjustera våra sinnesförnimmelser i relation till abstraktioner; “defamiliarisering och omvälvning av sinnesförnimmelserna. Detta är vad som i första hand sker omkring oss: en fullständig omvandling av förnimmelser och världens egenskaper”[12] som Heather Davis uttrycker det i den antropocena estetikens kontext.

Abstraktioner som en del av omvandlingen av skalan för sinnesförnimmelser är ett intressant tillskott till denna omvälvning. Som Sanford Kwinter noterat är abstraktioner “sinnrika redskap utarbetade för att distribuera den meningslösa progressionen av skeenden i naturen i en extern, tänkbar rymd av mätning, behandling och behärskande”[13]. Men det uttömmer inte egentligen deras innebörd helt och hållet. På många sätt kunde man säga att vi redan lever som förkroppsligade abstraktioner vilket fungerar som en garanti för att våra sinnesförnimmelser är mer än bara interna eller ens personliga. Detta återkopplar till begreppet weathering som Astrida Neimanis och Rachel Loewen Walker talar om: väder, eller klimat för den delen, är inte bara en extern miljö för sinnesförnimmelser förkroppsligade i människan. Det är också en temporal, intensiv och kvalitativ delfaktor i vårt kroppsliga varande och blivande. Kroppar existerar i och genom väder och mer långsiktigt klimat. Kroppens stämningar påverkas av de materiella krafter i mycket större skala som tar sig uttryck i lufttryck, fukthalt och temperatur. Och detta fenomen som på engelska kunde kallas weathering har också en temporal dimension: “klimat och väder är inte något vi passerar igenom (i en lineär tidsprogression) eller upprätthåller (i ett omöjligt förnekande av tiden), utan är snarare en aspekt av tid som vi genomlever tillsammans.”[14]

På vilka sätt kan vi också kultivera kollektiva former av förståelse för den temporala framtiden? Prognosernas framtiden-nu är inte bara en rationaliserande abstraktion utan blir den gällande horisonten för praxis. Man måste leva i och genom abstraktioner eftersom det är det enda sättet att få en uppfattning om frågans skala. Detta betyder givetvis inte att man inte skulle kultivera olika former av erfarenhet och aktivism. En form av utlevd abstraktion kunde vara den nyligen lanserade aktiviströrelsen Extinction Rebellion som omedelbart skapade rubriker genom sina direkta aktioner i Storbritannien, där man bromsade upp trafiken och erbjöd en form av olydnad utan våld som en del av repertoaren inom det som kan kallas weathering. Många andra kunde nämnas, till exempel vågen av studentstrejker under hashtaggen #Climatestrike.

Den typ av skalärt tänkande som gav upphov till meteorologin och klimatologin har blivit en väsentlig del av den vetenskapliga kunskapen och har introducerat en uppsättning synnerligen märkliga tidsskalor som gradvis har normaliserats under 1900-talets gång. Kraften i prognoser som så länge strikt måste särskiljas från profetior och spådomar måste däremot igen upplevas som väder – denna gång är det emellertid de mer långsiktiga klimatframtiderna som känns i ben och mot hud. Om vädret redan var ett krig på flera fronter, mobiliserat av de tekniska medierna, markerar klimatet en upptrappning av våldet i form av en reducering av den mänskliga populationen, potentiellt med hundratals miljoner människor, börjande med de fattigaste. Plötsligt blir de tillsynes vardagliga väderrapporterna åter politiska till sin natur. Väderrapporter, liksom klimatprognoser, kan fungera som metoder för aktivism och som indikationer på 2000-talets tätnande stormmoln.

[1] Katherine Anderson, Predicting the Weather. Victorians and the Science of Meteorology. Chicago: University of Chicago Press, 2005.
[2] För de tidiga skedena i skalärt tänkande och klimatologi, se Deborah R. Coen, Climate in Motion. Chicago: University of Chicago Press, 2018.
[3] John Durham Peters, The Marvelous Clouds. Chicago: University of Chicago Press, 2015, s. 251.
[4] Se Wendy Chuns analys av vanor i Wendy Hui Kyong Chun, Updating to Remain the Same. Habitual New Media. Cambridge, MA: The MIT Press, 2016, s. 55.
[5] “Climate” i IPCC, 2013: Annex III: Glossary [Planton, S. (red.)]. I: Climate Change 2013: The Physical Science Basis. Contribution of Working Group I to the Fifth Assessment Report of the Intergovernmental Panel on Climate Change [Stocker, T.F.,  D. Qin, G.-K. Plattner, M. Tignor, S.K. Allen, J. Boschung, A. Nauels, Y. Xia, V. Bex och P.M. Midgley (red.)]. Cambridge University Press, Cambridge, United Kingdom och New York, NY, USA.
[6] Claire Colebrook, “A globe of one’s own: In praise of the flat earth.” SubStance volym 41, nummer 127, 2012, s. 36.
[7] John Tresch, “Cosmologies Materialized: History of Science and History of Ideas” i Rethinking Modern European Intellectual History, redigerad av Darrin M. McMaho och Samuel Moyn. Oxford och New York: Oxford University Press, 2014, s. 163.
[8] James Williams, Gilles Deleuze’s philosophy of time: A critical introduction and guide. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011, s. 18.
[9] http://www.ipcc.ch/ (Läst den 13 november, 2018).
[10] Rob Nixon, Slow Violence and Environtalism of the Poor. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011.
[11] Sean Cubitt, “Integral Waste” i Theory, Culture & Society volym 32, nummer 4, 2015, s. 133-145.
[12] Heather Davis, “Art in the Anthropocene” i the Posthuman Glossary, redigerad av Rosi Braidotti och Maria Hlavajova. London: Bloomsbury 2018, s. 63.
[13] Sanford Kwinter, Architectures of Time. Cambridge, MA: The MIT Press, 2001, s. 4.
[14] Astrida Neimanis och Rachel Loewen Walker, “Weathering: Climate Change and the ‘Thick Time’ of Transcorporeality” Hypatia volym 29, nummer 3 (Sommar 2014), s. 570.

(Original English version published in Leevi Haapala and Piia Oksanen (eds.), Weather Report: Forecasting Future. Ane Graff, Ingela Ihrman, nabbteeri. A Museum of Contemporary Art Publication 169/2019. Milan and Helsinki: Mousse Publishing and Museum of Contemporary Art Kiasma, Finnish National Gallery, 2019.) Part of the Venice Biennale Nordic Pavilion 2019.

Earth/Sky exhibition opening talk

With Ryan Bishop we wrote the following short oral presentation as part of the opening panel of the Earth/Sky exhibition that is on at the Calit2 gallery at UC San Diego! Please visit the show if you are in the region and for those interested, below the short opening introduction.

Screen Shot 2019-02-04 at 17.11.08

Ryan Bishop and Jussi Parikka

March 7, 2019, UC San Diego

Earth/Sky exhibition – introductory remarks

Where the vertical X line meets the horizontal Y line in the X/Y axis is called the origin. Although we are not going to pursue myths of origins in this panel, that intersection is certainly the origin of inspiration for our exhibition and the works that comprise it.

What is the relationship between the X/Y axis and the horizon? Where is the horizon in the X/Y axis and how is it constructed, reconstituted, erased, or negated by the visualizing technologies these artists deploy, explore, exploit and query? The question of the horizon in relation to technology emerged in its contemporary guise in the aftermath of WWII and remains with us, cast by Martin Heidegger as “the age of the world picture “. The telecommunications technologies developed to provide constant real-time surveillance of the earth necessary to conduct the Cold War and enforce the Truman Doctrine simultaneously converted the earth into a globe (a bounded sphere visible at all times) as well as into a flattened world without horizon (due to the use of “over the horizon” visualizing technologies and complete surveillance of the entire planet all at the same time).

It found visual form in two works produced about the same time as Heidegger was writing: Buckminster Fuller’s Dymaxion Air-Ocean World Map, and Jasper Johns’ large-scale painting for the Montreal Expo ’67 inspired by Fuller’s map (and installed in Fuller’s massive geodesic dome erected there for the expo). The multi-pieced and multi-shaped canvas painting measures more than 30 feel long and over 15 feet high. As with Fuller’s cartographic vision, the icosahedron Dymaxion map created by Johns could be disassembled or assembled at will. Fuller’s map could be folded together to create a sphere or unfolded, origami-like, to be a flat two-dimensional object. Co-created with Shoji Sadao, Fuller’s map provided the model for the interactive, data-driven version used in his real-time teletechnological teaching tool called the World Game. Fuller and Sadao’s map moved easily, then, between 3-D and 2-D representations of the earth’s continents. These were represented in size based on population distribution and resource usage instead of the standard cartographic nod to physical coverage. While Fuller’s optimistic vision of the map’s pedagogical elements was at odds with Johns’ more pessimistic view of the geopolitical agonism that marked the moment, the map mimetically reproduces fully “the age of the world picture”. The globe as stage for Fuller-inflected neighbourliness also became a site of contiguous land masses locked in Johns-depicted animus: 3-D holistic vision coupled with 2-D Cold War strategically-generated economic inequities.

The cultural politics of Heidegger’s interpretation of modernity’s generated metaphysics can be charted in the capacity for representation to equate with both experience and the real, for the map to create the territory and the technological means for cartographic representation to become the tools for human crafting of the earth as globe, as flat observable plane or, as Fuller termed it, Spaceship. The visualizing teletechnologies on display in the Dymaxion Map, as well as the works in our exhibition here, are just such tools, for they chart a trajectory in which the world travelled from being construed as plane to orb to globe to flat, surveilled entity again. Our capacity to see and render the planet whole erased the horizon of the world and made it capable of being held in our collective teletechnological grasp. This is the “negative horizon” theorized by Paul Virilio: the conversion of the surface of the earth to pure surface, pure plane, to salt flat deserts and “mineral cemeteries” (141), a screen for projections and visions, a platform for unfettered terrestrial and aerial acceleration and optical realization. The age of the world picture is evoked in these maps made by Fuller and Johns, and it is so in the means by which we have enframed, delineated and curtailed potential futures, realized or not.

This leads us to our works on display in the exhibition (as well as the one screened as part of this opening panel, Susan Schuppli’s vertical cinema piece Atmospheric Feedback Loops). Schuppli’s audiovisual installation “Nature Represents Itself” presents the Deepwater Horizon oil spill in its legal and aesthetic form to propose the ecological site as a material witness capable of representing its own damaged condition. This auto representation of environmental disaster posits a new medium unique to the components of the disaster; in many ways, it is a visual analogue to Reza Negarestani’s philosophical fiction writing that fabulated the non-human revenging force of petroleum in Cyclonopedia. Furthermore, it taps into the multiple camera angles of the Anthropocene: the live feed of the underwater oil leak, the aerial view of the region as a massive size oil painting (as Ubermorgen, art group, coined it), the cultural politics of TV footage, the scientific imagining, and so forth.

Concerns about the horizon are omnipresent in the name of the documented disaster: the Deepwater Horizon oil spill, with its connotations of X and Y in itself as well as the dimension of depth as the passage to the underwater realms that link from Jules Verne’s fictional Captain Nemo’s megalomanic world tour to the as megalomanically disastrous seascapes of drilling and deep sea mining. While the melting arctic ice that will flood vast coastal areas and towns presents its own new northern passages as well as oil and mineral opportunities, we are left with the archive of disasters that already took place across the petrocultural century. Deepwater is one where the various axes are again brought together both as its spatial coordinates and as part of visual culture of disasters.

The Gulf of Mexico was made an unintentional canvas of human intervention and failure, as seen in the many images of the disaster taken by NASA’s pertinently named Terra satellite. The visual register on screen in Schuppli’s work is that of the accident, which is a recurring feature of that axis where visual culture and technological infrastructure and political decision-making meet. As Paul Virilio reminded us, the invention of any technology is also the invention of its failure, of its accidents. The technology in its operation and its failure provide equally fodder for planning, speculation and aesthetic production. This also applies to the speculative side in more ways than one: not merely inventing technologies, but inventing their accidents around which technological systems can be laid out as large scale systems. Virilio in fact posited that the history of technology could better be queried and understood through a Museum of Disasters than our usual technolophillic celebratory institutions. If such a site were to be built, Schuppli’s work could take a proud place there as one example of the long term legacy of petroculture as itself an invention of an accident around which modern culture takes place, from transport to industry, from lifestyle to the variety of materials that sustain our sense of the everyday.

Another kind of an accident lurks in Herregraven’s “Sprawling Swamps,” a series of fictional infrastructures dispersed within the cracks of the contemporary financial geography that operate on a technological, legal and social level. Herregraven’s focus is on the littorals, the ambiguous shifting zones where sea and land interact, the port and the portal interface. These ambiguous and ambivalent spaces, gaps between economic and environmental certitudes, speak to Paul Gilroy’s arguments for a “critique at sea level”. Picking up from Gilroy, Francoise Verges asks: how do we develop cultural theory that starts from water, the sea, the oceans – from the middle passage, but then also the northern passages, the various forms of colonial and other kinds of disasters, including contemporary ones that take place across liquid and swampy landscapes? What is sea level in the current moment and in this moment of warming currents? Increasingly land can become water, arable land can become desert, etc. in the weird mixes of the classical four elements; as Gary Genosko puts it, these four elements are not however anymore the stable sort of earth-water-fire- air. A longer quote from Genosko (in the Posthuman Glossary) gives a clear picture of the new synthetics of elements:

The new fundamental elements… EARTH : dust; WATER : blood; AIR : lethal fogs; FIRE :flammables. Wrapped around these elements is the planetary phylum, a great tellurian cable bunch with its own products: EARTH : electronics; WATER : liquidities like water bottled in plastic, which throws forward diagrammatic intensities in the explosion of plastic debris; AIR : gases (green house); and FIRE : smouldering car tyres, slashed rainforests and seasonal wild fires in the great northern forests. However, as we have seen, the new elements combine both in existing directly – blood mixed with dust in the extraction of conflict minerals and oil fields, or methane, a flammable unnaturally mingled with the water supply, and which contributes to the green house gas effect – and by means of especially communicative matters, like microscopic fragments of plastics that perfuse the oceans and get into the food chain, and constitute fine dusts that affect respiration, settling among the fogs, gases and lethal clouds.

The Ovid-like metamorphoses of nature, of bodies changed, operates in pre-socratic thought in relation to the elements with the universe composed of these elements battling or playfully transforming into one another, as Empedocles theorized. But from Empedocles, we should move further to the chemical period of the past 200 years of chemistry and its multiple forms of interaction and escalation of planetary deposits. What we are witnessing now is a rapid reshaping of the elements of the planet, some by design but most not, some by human actors and some by technological systems working autonomously or in tandem with others in unintended ways. The dynamic nature of matter, and of nature, finds form in precarious legal, financial and governmental infrastructures poised along the liminal littorals. Nonetheless urban human forms as a guiding set of imaginaries are seemingly impervious to the vicissitudes of unstable ecologies, in spite of high winds, hurricanes, typhoons, floods and drought.

Visualizations of the XY axis rarely show the air or the sky. The seeming transparency of atmospheres is however a source for another sort of “light media” and “sky media” that is often crystallised in technological figures such as drones or satellite infrastructures or then in the toxic legacies such as smog. It also includes the longer legacy of the aerial perspective – sightlines lifted from the ground.

We most often see the earth as surface (with the X line being the literal line of sight). The horizon is usually implied, what we know lies beyond the frame. Heba Amin’s lyrical and witty projection piece, “As Birds Flying,” allows views of the sky, the earth, the horizon, savannahs and wetlands, settlements and aviary migrations, which in turn allude to human migrations on the rise throughout the world. Her use of found footage and non-human surveillance techniques, in this case mistakenly believed to be strapped to a migrating stork, reveals horizons of visualization, tracking and the continual geopolitical struggle for contested terrain. This view is not stable but one in movement; a survey of landscapes and velocity, of movement and tracking, of cinematic visions projected onto daily existence.

It is worth noting in closing that the aerial views on view in the show now are visible by humans but the majority of the images of the earth’s surface being produced today are by machines for machines: they are not representational but informational and automated; this is what Harun Farocki coined as the world of operational, or operative, images, which also includes an increasing amount of environmental imaging. These are also a dominant strand of the Earth/Sky and X/Y axis visualizations of the present that expands from aerial views to soil analysis, and to interplanetary visual cultures as with the recent Mars Rover images too. These images as measurements are used for their data despite the at times glamorous views we get a glimpse of. That which isn’t visible can be translated into data visualizations that help feed a vast machine of charting, control and most importantly prediction.

In so doing the X-Y axis extends to include the Z axis, and enters into predictive temporalities: planning, investment, policing, and so forth. The role of AI techniques of prediction in the futures markets results in manipulation and prediction that links governmental sovereignty to data visualization technologies and their capacity to shape and generate financial systems and markets. The particular surfaces that are catered as massive datasets are the past archive for the hypothetical future-nows that open up a new horizon. Questions surrounding the large-scale production of premediated near-future predictive strategies linking geomedia to algotrading speeds up the earth as the manipulation of its materials for control and gain set the data-gathering agenda in spite of the many admirable and altruistic projects that may complement it. In this way, the images and the predictive data scraped from them replicates bureaucratic tools of domination past. Sean Cubitt writes: “That trinity of fundamentally bureaucratic media—databases (filing cabinets), spreadsheets (ledgers) and GIS (maps)—still operates, not least at the level of companies and institutions, where it continues to provide the backbone of a residual early-modern biopolitics.” These instances of administration , Cubitt continues, “were the dominant media of the early 21st century, because they were the media of domination.” The techniques and technologies have changed but the larger cultural technics and their ontological rationale have not.

The origin of the X/Y axis remains literally and figuratively in place, if not accelerated and exacerbated by our visualizing technologies.