Archive
Sensoria by McKenzie Wark
McKenzie Wark’s new book Sensoria: Thinkers for the Twenty-first Century is out and I am chuffed (as the British say) to be included in the fabulous lineup of theorists and writers that she rolls out in this follow-up of the General Intellects volume.
“As we face the compounded crises of late capitalism, environmental catastrophe and technological transformation, who are the thinkers and the ideas who will allow us to understand the world we live in? McKenzie Wark surveys three areas at the cutting edge of current critical thinking: media ecologies, post-colonial ethnographies, and the design of technology, and introduces us to the thinking of seventeen major writers who, combined, contribute to the common task of knowing the world. Each chapter is a concise account of an individual thinker, providing useful context and connections to the work of the others.
The authors include: Sianne Ngai, Kodwo Eshun, Lisa Nakamura, Hito Steyerl, Yves Citton, Randy Martin, Jackie Wang, Wang Hui, Anna Lowenhaupt Tsing, Achille Mbembe, Eyal Weizman, Cory Doctorow, Benjamin Bratton, Tiziana Terranova, Keller Easterling, Jussi Parikka, Deborah Danowich and Eduardo Viveiros de Castro
Wark argues that we are too often told that expertise is obtained by specialisation. Sensoria connects the themes and arguments across intellectual silos. The book is a vital and timely introduction to the future both as a warning but also as a roadmap for how we might find our way out of the current crisis.”
A Recursive Web of Models: Studio Tomás Saraceno’s Working Objects
My article on Studio Tomás Saraceno’s work is now out in the Configurations journal.
The text follows up from the Palais de Tokyo show On Air (curated by Rebecca Lamarche-Vadel) and I’ve tried to articulate these points in the article in a couple of different contexts. While there is clearly lots (more) to be said about questions of artistic practices with animals (including multispecies ethnography), and what that implies for the field of environmental humanities, I am here a tad more focused on the question of the image, the model, and the exchange between art and science. Admittedly, “art and science” is a rather low res description of many of the actual workings of what happens in such practices, which is also why I have mobilised the term working objects (hat tip to Daston and Galison) in this context (while I acknowledge that so much more could be said). And keep your eyes open for Sasha Engelmann’s work on Studio Saraceno’s work btw.
In the meantime, see also the video “Studio Visit with Tomás Saraceno“.
Geologie médií
The Czech translation of A Geology of Media is now out and available with Karolinum publishing house (Prague) as Geologie médií. Also the Czech translation of What is Media Archaeology? is forthcoming (probably 2021) as well as a book focusing on my work (planned to be out in 2021).
Abstraktioner (en svensk översättning)
The exhibition Weather Report: Forecasting Future that featured at the Venice Biennial 2019 Nordic Pavilion opens soon at Kiasma in Helsinki. My text that was written for the exhibition curated by Leevi Haapala and Piia Oksanen is available in the catalogue in English but also, now, thanks to the translator Mats Forsskåhl it has been translated into Swedish. Please find the text below.
Abstraktioner– om hur man kan vara här och där på samma gång
Prognoser och förutsägelser är bra för många saker. Du kan anta att någonting kan tänkas inträffa, du kan förbereda dig. Du kan varna eller ge försiktigare puffar. Du kan tjäna pengar, eller se till att någon annan förlorar pengar. Prognoser kan fungera i vardagslivet, och de fungerar definitivt för militären; du kan kartlägga och förekomma; du kan övertyga och bygga upp argument om saker som inte ens existerar ännu, annat än kanske som prognoser.
Traditionellt har det varit nödvändigt att särskilja på prognoser och profetior. Profetior var trots allt den främsta tekniken för att spå framtiden långt innan tillkomsten av moderna teknologier som förenade observation och statistiska resonemang. Prognoser erbjöd ett redskap för att försöka förstå den dynamiska naturen hos fenomen som vädret.[1] Meteorologin och klimatologin har trätt fram som komponenter i ett systematiskt försök att tänka över olika skalor för storlek: dessa vetenskapsgrenar har belyst hur lokala observationer drar nytta av information om globala mönster, och vice versa.[2] Vädret blev redan tidigt teknologiskt, baserat på statistik och data, behandling och kunskap. Och som teknologibaserat möjliggjordes det och integrerades i 1800-talets nyaste medieteknologi, nämligen telegrafin.[3]
I fråga om telegrafi och väder är synkronisering en avgörande, underliggande faktor. Men det handlar inte bara om synkronisering över avstånd mätt i rummet, som när en flock fåglar skapar mönster av rörelse på himlen, då tåg ansluter till varandra enligt tidtabell eller då geografiskt avlägsna observationstorn kan jämföra data. Prognoser och förutsägelser synkroniserar som teknologier i tid. Synkronisering över tid etablerar en länk som är osäker men likväl nödvändig, inte bara här eller där utan som koppling mellan de två baserat på antagandet att det också finns en jämförbar enhet för tid. Prognoser som synkronisering övertygar oss att detta, här och nu, på något sätt är relaterat till det där, där borta – vad som kanske kunde hända om den statistiska sannolikheten håller sina försiktiga löften. Estetik och tid passar bra ihop. I bästa fall tar de form, är produktiva, synkroniserar, skär tvärs över flera existerande register, tvingar fram förfall och producerar kvalitativa språng. En nyupptäckt tröskel i tiden är som en ny form för att se, en ny form för att uppleva, ett sätt att stiga ut ur sin egen kropp. Båda är också spekulativa.
Alla som har haft att göra med väder vet att dess fenomen kan inträffa eller likaväl inte göra det. Det är en vanesak i det avseendet att det anknyter till kroppen och dess förväntningar samtidigt som man måste acceptera att det inte bara är erfarenheten som avgör vad som verkligen hände.[4] Vi sysselsätter oss med prognoser och förväntningar, av och an mellan att titta ut genom fönstret och dubbelkontrollera väderleksrapporten för att veta om vi ska ta med oss ett paraply eller inte.
De harmlösa små detaljerna i sådana dagliga vanor motsvarar helt uppenbart inte den andra ändan av skalan med klimat och rapporter som diskuterar framtiden på lång sikt. Eller med andra ord, endast en dumskalle skulle förväxla vår uppfattning om väder med det som är den mer abstrakta och storskaliga verkligheten i form av planetomfattande förändring. Klimat handlar om dessa mönster över långa tidsspann – en period på 30 år är ofta standardenheten för mätningar. Det blir då en fråga om varaktighet över längre tider, om möjliga framtider, om interaktion mellan mätningar i massiv skala: temperatur, nederbörd, lufttryck, vind, fuktighet.[5] Och dessa olika mätskalor blir också ingjutna i ett annorlunda perspektiv på det mänskliga. Därmed är det inte enfaldigt att överväga vilka former av varseblivning, upplevelse och tid som är inbegripna i väder och klimat: en annan tid, en annan rytm. Med Claire Colebrooks ord: “Så länge vi tänker på klimatet i dess traditionella betydelse – som vår specifika miljö – förlorar vi eventuellt fokus på klimatförändringen, eller på i vilken grad det mänskliga livet nu är delaktigt i tidslinjer och rytmer som ligger utanför dess egna gränser.”[6]
På samma sätt som vädret inte bara är en angelägenhet för proffs som väderjournalister och meteorologer berör klimatet inte bara klimatologer och andra specialister som hanterar de enorma mängder data som processas, sammanställs i modeller, tolkas statistiskt och presenteras för beslutsfattare. Det är vid det här laget uppenbart att klimatet blir ett av de problemområden som blir ett tema för vetenskap och ingenjörskonst, humaniora och samtidskonst. Men vid sidan av truismen som understryker dess betydelse för det in en hel uppsättning specifika parametrar i vårt arbete. Frågor om fukthalt och vind blir en del av humaniora, temperatur och regn framträder i konstnärligt utövande. Biokemiska, geofysiska och atmosfäriska faktorer bildar en avgörande kontext för vår förståelse av samtida situationer i politik och estetik på sätt som fungerar som passager till andra tidsperioder, andra arter och som, om vi har tur, erbjuder en ingång till en annorlunda etik.
Bilder som vetenskapliga modeller och simulationer är ett slags kosmogram för vår tid som hjälper oss att hantera de materiella manifestationerna av hur vi förstår storskaliga begrepp som universum (inte någon anspråkslös uppgift). Dessa ingångspunkter till det storskaliga är givetvis också rätt konkreta ting, vilket John Tresch uttrycker: “kartor, diagram, byggnader, kalendrar, dikter, encyklopedier” som fungerar som “performativa påståenden, inlägg i debatter, referenspunkter för vidare utveckling.”[7] Kosmogram kan också vara visuella, till och med konstnärliga verktyg; de är materiella men samtidigt kan de tala över olika skalor, synkronisera separata skeenden och fenomen, till och med till ett kvasiargument. Detta är vad jag försöker säga er, de talar i en viskning eller i ett lågfrekvent rytande.
En del av vårt arbete är att uppfinna kosmogram som är tillräckligt komplexa för att hantera möjliga framtider. En del av dem är synkroniserade med tanke på en annan tid. Det finns en futurism inbakad i denna kontext, men framtiderna utgör en annan mängd än i traditionella konst- och kulturkontexter. Denna framtid anländer i form av klimatmodeller, som rapporter, en administrativ kategori information som är övertygande men samtidigt fastställer mer än byråkratins gråhet som verkställer sig själv. Om vi inte “selektivt kan frikänna oss från det förgångna”[8] blir följande fråga hur vi på ett liknande sätt ska kunna hålla fast vid framtider som insisterar på att deras kraft ska kännas av nu, oavsett om de kommer till oss i form av fiktiva framställningar eller vetenskapligt grundade rapporter. Frågan och utmaningen handlar inte om att selektivt frikänna sig från framtiden.
Den nyligen publicerade rapporten från den mellanstatliga klimatpanelen (IPCC) “Special Report on Global Warming of 1.5 °C (SR15)”[9] lägger fram klara argument för specifika modeller för en framtid som nu är minst sagt överhängande. Det här är rapporten som skapar rubriker åter en gång. Den varnar att de kommande tolv åren är en avgörande period för regeringar och mellanstatliga organisationer att göra drastiska förändringar över hela linjen, från infrastruktur och industri till personliga vanor och värderingar, för att begränsa den globala uppvärmningen till ”bara” 1,5 grader Celsius i stället för 2 grader och stigande (då radikala återkopplingsmekanismer accelererar uppvärmningen). En del av evidensen tyder på en utveckling som ger en uppvärmning på fyra eller fem grader före seklets slut.
IPCC:s rapporteringsstil bygger på en särskild metodologi för att trovärdigt göra utlåtanden om kausaliteten mellan varierande proxydata som bedöms vara relevanta, och hur dessa inverkar på vår situation i förhållande till framtiden. Därför är exempelvis följande del ur rapportens sammandrag för beslutsfattare märkt som ”hög tillförlitlighet” och ”medelhög tillförlitlighet”, baserat på vissa specifika punkter i analysen: “Uppvärmning förorsakad av antropogena utsläpp från den förindustriella perioden till idag kommer att fortgå i sekler eller millennier och kommer fortsättningsvis att ge upphov till vidare långsiktiga förändringar i klimatsystemet, såsom stigande havsnivåer och de följder de medför (hög tillförlitlighet), men det är osannolikt att dessa utsläpp ensamma skulle förorsaka en global uppvärmning på 1,5°C (medelhög tillförlitlighet).”
Rapporten redogör för ett minutiöst framforskat nät av uttalanden och avvägningar mellan dem baserat på nivåer av tillförlitlighet. Det blir som en retorisk vägkarta för varierande, möjliga rutter till framtiden och deras möjliga kausaliteter som följer av observationer av tidigare trender. IPCC-rapporten ger också en bra påminnelse om insatserna då man förutser framtiden baserat på de diverse skärningspunkterna i denna specifika, temporala förutsägelse. “Klimatrelaterade risker för naturliga och mänskliga system är högre vid en uppvärmning på 1,5°C än idag, men lägre än vid 2°C (hög tillförlitlighet). Dessa risker beror på uppvärmningens storlek och takt, geografisk placering, nivå av utveckling och utsatthet samt val och tillämpning av alternativ för anpassning och lindring av effekterna (hög tillförlitlighet).”
Prognosen som är märkt med ”hög tillförlitlighet” har att göra med den poäng som länge diskuterats inom humaniora och socialvetenskap, nämligen hur riskerna och verkningarna av klimatförändringen är ojämnt spridda. Det är intressant hur framtiden kommer oss mycket nära; science fiction-liknande versioner av radikalt och ofrivilligt förändrade livsstilar är inte en avlägsen framtid utan en som kommer att bli verklighet inom 10–20 år, med ackumulerande effekter. Den väsentliga frågan är inte bara när utan också var framtiden anländer tidigare än du har trott. Det framtida ”där” blir detta som händer ”här”, eller i de flesta fall det där skeendet ”där”, varvid de geografiska kopplingarna mellan klimatförändringens radikala effekter och global fattigdom tydligt måste klargöras. Det tillsynes kliniska språkbruket som används för att behandla fördelningen av sannolikheter måste också kopplas till en politik för ”miljöarbete för de fattiga”[10] och mönstren av avfallshantering som definierar den globala kulturen: det finns kemiskt avfall och det finns mänskligt avfall (eller liv och arbete som behandlas som avfall).[11]
Modeller och simuleringar är teknologier för vetande: de synkroniserar tid på sätt som kan synas märkligt malplacerade, men samtidigt konstant är verkliga, åtminstone som verklig potential. Liksom kosmogram lär de oss former för vetande som uttrycker abstraktionernas verklighet som materiella manifestationer. Den estetiska sidan av sådana väderleksrapporter, klimatrapporter, framtider-nu är därmed inte bara ornamental dekoration utan blir levd praxis i en regim där abstraktioner och vanor måste arbeta sida vid sida. Estetikens uppgift är då att undervisa och omjustera våra sinnesförnimmelser i relation till abstraktioner; “defamiliarisering och omvälvning av sinnesförnimmelserna. Detta är vad som i första hand sker omkring oss: en fullständig omvandling av förnimmelser och världens egenskaper”[12] som Heather Davis uttrycker det i den antropocena estetikens kontext.
Abstraktioner som en del av omvandlingen av skalan för sinnesförnimmelser är ett intressant tillskott till denna omvälvning. Som Sanford Kwinter noterat är abstraktioner “sinnrika redskap utarbetade för att distribuera den meningslösa progressionen av skeenden i naturen i en extern, tänkbar rymd av mätning, behandling och behärskande”[13]. Men det uttömmer inte egentligen deras innebörd helt och hållet. På många sätt kunde man säga att vi redan lever som förkroppsligade abstraktioner vilket fungerar som en garanti för att våra sinnesförnimmelser är mer än bara interna eller ens personliga. Detta återkopplar till begreppet weathering som Astrida Neimanis och Rachel Loewen Walker talar om: väder, eller klimat för den delen, är inte bara en extern miljö för sinnesförnimmelser förkroppsligade i människan. Det är också en temporal, intensiv och kvalitativ delfaktor i vårt kroppsliga varande och blivande. Kroppar existerar i och genom väder och mer långsiktigt klimat. Kroppens stämningar påverkas av de materiella krafter i mycket större skala som tar sig uttryck i lufttryck, fukthalt och temperatur. Och detta fenomen som på engelska kunde kallas weathering har också en temporal dimension: “klimat och väder är inte något vi passerar igenom (i en lineär tidsprogression) eller upprätthåller (i ett omöjligt förnekande av tiden), utan är snarare en aspekt av tid som vi genomlever tillsammans.”[14]
På vilka sätt kan vi också kultivera kollektiva former av förståelse för den temporala framtiden? Prognosernas framtiden-nu är inte bara en rationaliserande abstraktion utan blir den gällande horisonten för praxis. Man måste leva i och genom abstraktioner eftersom det är det enda sättet att få en uppfattning om frågans skala. Detta betyder givetvis inte att man inte skulle kultivera olika former av erfarenhet och aktivism. En form av utlevd abstraktion kunde vara den nyligen lanserade aktiviströrelsen Extinction Rebellion som omedelbart skapade rubriker genom sina direkta aktioner i Storbritannien, där man bromsade upp trafiken och erbjöd en form av olydnad utan våld som en del av repertoaren inom det som kan kallas weathering. Många andra kunde nämnas, till exempel vågen av studentstrejker under hashtaggen #Climatestrike.
Den typ av skalärt tänkande som gav upphov till meteorologin och klimatologin har blivit en väsentlig del av den vetenskapliga kunskapen och har introducerat en uppsättning synnerligen märkliga tidsskalor som gradvis har normaliserats under 1900-talets gång. Kraften i prognoser som så länge strikt måste särskiljas från profetior och spådomar måste däremot igen upplevas som väder – denna gång är det emellertid de mer långsiktiga klimatframtiderna som känns i ben och mot hud. Om vädret redan var ett krig på flera fronter, mobiliserat av de tekniska medierna, markerar klimatet en upptrappning av våldet i form av en reducering av den mänskliga populationen, potentiellt med hundratals miljoner människor, börjande med de fattigaste. Plötsligt blir de tillsynes vardagliga väderrapporterna åter politiska till sin natur. Väderrapporter, liksom klimatprognoser, kan fungera som metoder för aktivism och som indikationer på 2000-talets tätnande stormmoln.
[1] Katherine Anderson, Predicting the Weather. Victorians and the Science of Meteorology. Chicago: University of Chicago Press, 2005.
[2] För de tidiga skedena i skalärt tänkande och klimatologi, se Deborah R. Coen, Climate in Motion. Chicago: University of Chicago Press, 2018.
[3] John Durham Peters, The Marvelous Clouds. Chicago: University of Chicago Press, 2015, s. 251.
[4] Se Wendy Chuns analys av vanor i Wendy Hui Kyong Chun, Updating to Remain the Same. Habitual New Media. Cambridge, MA: The MIT Press, 2016, s. 55.
[5] “Climate” i IPCC, 2013: Annex III: Glossary [Planton, S. (red.)]. I: Climate Change 2013: The Physical Science Basis. Contribution of Working Group I to the Fifth Assessment Report of the Intergovernmental Panel on Climate Change [Stocker, T.F., D. Qin, G.-K. Plattner, M. Tignor, S.K. Allen, J. Boschung, A. Nauels, Y. Xia, V. Bex och P.M. Midgley (red.)]. Cambridge University Press, Cambridge, United Kingdom och New York, NY, USA.
[6] Claire Colebrook, “A globe of one’s own: In praise of the flat earth.” SubStance volym 41, nummer 127, 2012, s. 36.
[7] John Tresch, “Cosmologies Materialized: History of Science and History of Ideas” i Rethinking Modern European Intellectual History, redigerad av Darrin M. McMaho och Samuel Moyn. Oxford och New York: Oxford University Press, 2014, s. 163.
[8] James Williams, Gilles Deleuze’s philosophy of time: A critical introduction and guide. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011, s. 18.
[9] http://www.ipcc.ch/ (Läst den 13 november, 2018).
[10] Rob Nixon, Slow Violence and Environtalism of the Poor. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011.
[11] Sean Cubitt, “Integral Waste” i Theory, Culture & Society volym 32, nummer 4, 2015, s. 133-145.
[12] Heather Davis, “Art in the Anthropocene” i the Posthuman Glossary, redigerad av Rosi Braidotti och Maria Hlavajova. London: Bloomsbury 2018, s. 63.
[13] Sanford Kwinter, Architectures of Time. Cambridge, MA: The MIT Press, 2001, s. 4.
[14] Astrida Neimanis och Rachel Loewen Walker, “Weathering: Climate Change and the ‘Thick Time’ of Transcorporeality” Hypatia volym 29, nummer 3 (Sommar 2014), s. 570.
(Original English version published in Leevi Haapala and Piia Oksanen (eds.), Weather Report: Forecasting Future. Ane Graff, Ingela Ihrman, nabbteeri. A Museum of Contemporary Art Publication 169/2019. Milan and Helsinki: Mousse Publishing and Museum of Contemporary Art Kiasma, Finnish National Gallery, 2019.) Part of the Venice Biennale Nordic Pavilion 2019.
Post-Anthropocene Fashion
“…fashion cycles now follow the rate of Moore’s Law … ” — Liam Young on the Hyperface project (Hyphen Lab + Adam Harvey). This article features in the Machine Landscapes publication; I am thinking about this in the context of our Archaeologies of Fashion Film project which while being mostly focused on early cinema, has an angle to questions of post-cinema of fashion too. Hence, one cannot avoid how the question of movement of images has shifted to include aspects of data and not merely how the image is something we watch, but something that watches back, reverses the assumed order of address; hence, also, textiles as digital surfaces feature into this lineage as part of an alternative “archaeology” of cinema as part of apparatuses of surveillance and military, of targeting and camouflage.
The Hyperface scarf
On Air, Inhale
I had the pleasure of contributing to Tomas Saraceno’s new show On Air at Palais de Tokyo with a short text for the publication as well as with a talk as part of the seminar on December 14th, which was organized by Filipa Ramos. The show itself moves from spiders and webs to air and balloons, from entanglements of the Anthropocene to the light materials of the Aerocene combining speculative design, investigation of materials and beautiful installation structures.
My short text for the catalogue was titled “Inhale”:
Inhale and you engage with history, not metaphorically, nor poetically but literally. Inhale the air of a city and you inhale its industrial legacy, its current transport system, its chemistry built at the back of technological progress. There’s more in the air and the sky than meets the eye. On the level of eyes, nostrils and skin, the city and its surroundings, it becomes a touch. It is inhaled, enters the body as haptic environment. It is the haptic environment in which one sees and encounters the surroundings as a large scale Air-Conditioning Show. It is history carried forward as chemistry. It is technology breathed in as minuscule particles. The air is the environment we have to somehow learn to address as one way to invent a breathable future.
Slow Violence – No Man’s Land
My short essay-booklet A Slow Contemporary Violence came out in 2016 in the Sternberg Press series The Contemporary Condition that is continuing in full swing. Below is a short excerpt from my contribution to the series. The excerpt is the passage on Güven İncirlioğlu’s photograph installation touching on the 100th anniversary of WWI. One can consider it still as rather apt timing, including how it speaks about the war that never ended and in its own way, continuing themes that relate to Rob Nixon’s thesis about slow violence which is also one of the reference points for my whole essay.
***
I want to address the idea of temporal conglomerations and deep times of contemporary geopolitics as slowness or long term durations that unfold as not immediate for the human perception. I want to start by way of photographic art.
Fig. 1: A close up of “Her Taraf – No Man’s Land” by Güven İncirlioğlu. Used with permission.
As part of a selection of works from the 3rd and 4th Çanakkale Biennial in Turkey,Güven İncirlioğlu’s installation piece “Her Taraf – No Man’s Land” from 2014 is one of the many art and culture commentaries about the Gallipoli campaign, also known as Dardanelles Campaign, that took place on Turkish soil during the First World War. The events have been commemorated over the past times on many occasions and by many institutions from official governments to universities to cultural institutions. The war and its relation to modern Europe and global geopolitics has multiple narratives, and for historians of media and technology, it has been marked as a turning point of the twentieth century. The war was also a mobilization of new technologies including the wristwatch and different solutions for wireless communication on the front line; the media connections were important in military operations, but they also started to enter the private sphere of the domestic life. In addition, the chemical technologies presented a more efficient way of destruction from the air both as planes and as chemical warfare, which was employed on the European front effectively; such also formed the backbone of the pesticide-enhanced agriculture of the twentieth and twenty-first century.
Many of the military operations and events took place on the outskirts of our current version of Europe, including Turkey and the Ottoman Empire. A hundred years after the war, and a hundred years after the start of the naval assault by Britain and France, on 25 April 1915, the digital photographs in the installation tell a partial historical story about what remains after the war and its devastation. The images do not, however, feature the usual iconography of human memory: of old photographs juxtaposed with other objects of memories; of faces as souvenirs of the old grainy image era transported in photography. It is a story not so much of faces but of landscapes of war and technology, of chemistry and destruction.
The photographic installation is a mini-landscape that occupies one wall. The images commemorate the First World War as an event of technological warfare of massive ecological scales. But it also becomes clear that the commemoration works in alternative ways; it is less as a celebration of the Ottoman victory than a subtle sort of a monument that entangles social history and natural history, and acts as a conglomeration of different temporal regimes. Even this distancing from the nationalist narrative is worthwhile noticing in the midst of the years of strong religiously tuned nationalist rhetoric and policy measures of current day Turkey. But the temporal politics of the images works differently. Enhanced by the atmosphere of silence surrounding the digital images placed on the walls of the Depo-gallery, İncirlioğlu’s piece is described as a commentary on the two times of “human life and the time of nature,” as the accompanying text on the wall informs. A usual historical narrative builds the memory around the 100 year milestone from the events, but the piece reminds of the multiple ways of narrating and recording time — not a passing of time, but a slow chemical sedimentation of time; it reminds how time is not merely a passing of events, but a milieu of multiple ways of accounting for it in the midst of human and non-human agents. It expresses a landscape of time, but not a landscape of the usual mastery through which we have been accustomed to think of nature in art history. It is a landscape, which we are still involved in.
Fig. 2: Installation view at Depo Gallery of “Her Taraf – No Man’s Land”. Used with permission.
The title “No Man’s Land” refers to the contested zone between the trenches that during the long months until January 1916 changed occupation many times. It brings to mind the various historical narratives of human misery that the existential non-space of the trench meant — both in terms of anxiety of waiting, the deadly warfare and also the stink of diseased bodies.
For material stories of the war, writers have addressed “bunker archaeology”5 as the architectural legacy of war that transforms into the concrete aesthetics of the Cold War that still lingers on in port and other towns bombed down during the latter of the two world wars, and replaced by Brutalist building blocks in many of their central quarters. But İncirlioğlu extends from the social and human history of ruins to what lies beneath the architectural as its ground, the soil and the seabed. His photographic installation talks of the invisible chemical traces of dead bodies, body parts, barbed wired, gun shells, mines, dead trees, and flora — a natural history of the intensity of the war localized back then in Çanakkale but one that seems in its own way planetary. The geopolitical aim of landing through Çanakkale to reach Istanbul never succeeded according to the plans, but the geophysical legacy of such warfare in the age of advanced machinery left its concrete trace in the soil. İncirlioğlu’s meditation is not, however, only about that particular piece of land, the landing site and its territories formed of trenches, blue waters giving way to the war ships that connected to the supply routes, distant ports in England and other places, and many other operations; it also includes a global perspective.
He continues by way of a short biospheric meditation of technical war: “Today, it is possible to say that the global state of war that also encompasses the biosphere has been going on for a century.”6 İncirlioğlu continues referring to the annihilation of masses in the Middle East, Africa, Asia — an extension of the continued war; on the other, the “total destruction of human habitats, rivers, forests and the biological-mineral world is being processed on by the neo-liberal policies worldwide. In this context, today’s Istanbul’s northern forests, quarries, African gold mines, vast territories of fracking in Canada and all other sites of destruction [……] resemble the scene of a ‘no man’s land’.”7
The story told was not after all a commemoration of a war that ended but the war that never ended ; the war that facilitated an entry of new sorts of technical forms of control, regulation, production of chemicals and more — an apt theme considering we are living in a sort of a continuous Cold War8 defined by territorial claims, energy wars, realpolitik of terrorism entangled with geopolitics, movements of biomass that expresses itself as the human suffering of forced refugee movements. Beginnings and endings become only temporary markers for narratives that are insufficient for the complexity of this time. The sort of a war we are addressing does not lend itself to easy stories of ideological oppositions but to complex networks, which entangle strategies and tactics with environmental realities and the finitude of the world of energy and materials. These sorts of wars are geopolitical in the fundamental sense, and do not involve just the two sides of troops in trenches. Indeed, it moves the focus from the human actors, soldiers, tragedies of personal, family and other scales to those of soil, the ground, the air — an elemental tragedy that is the backdrop in which a drama of the Anthropocene might unfold. It is also a tragedy that comes out clearest in its slowness.
Antropobsceno
The Anthrobscene, the short booklet originally published by University of Minnesota Press, is now available in Spanish. Published by the Centro de Cultura Digital (in Mexico City) as Antropobsceno it is also now available as free e-pub download. The booklet was published in Portuguese in Brazil earlier this year.
Here’s Nora Khan’s earlier review essay about the Anthrobscene.