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Peter Szendy: L’obvers et le revers des médias
I am here sharing Peter Szendy’s kind Postface text to the French collection of my writings that came out last year: L’Anthrobscène et autres violences: Trois essais sur l’écologie des media (T&P workunit, 2021). Please find the original text in French below – a Spanish translation came out as Postface to Antropobsceno y otros ensayos: Medios, materialidad y ecología (Ediciones Mimesis 2021). Have I already said several times that I love the fabulous design of both book objects?
Peter Szendy: “L’obvers et le revers des médias“
Que nous reste-t-il après la lecture de L’Anthrobscène et autres violences, cette trilogie que Jussi Parikka consacre aux restes, justement, aux débris, aux rebuts, aux reliefs de ce qui a pu sembler — pour un certain temps, pour un temps limité — un festin terrien ou terrestre sans fin ?
Les miettes, les rognures, les déjections qui restent et que ces trois textes cherchent à penser ne sont pas à strictement parler les résidus d’un repas, c’est-à-dire d’une ingestion et d’une digestion organique. Les commensaux qui, dans ces pages, consomment et jettent ou rejettent ne sont pas des vivants humains ou animaux : ni mammifères, oiseaux ou insectes, ni même bactéries ou virus (quoique le virus et l’insecte soient ailleurs l’objet des réflexions de Jussi Parikka, par exemple quand il s’intéresse à la généalogie du modèle de l’essaim en informatique ou à l’idée selon laquelle les contagions virales qui se répandent dans le monde numérique relèveraient d’un métabolisme [1]). Ici, les commensaux du grand festin dont L’Anthrobscène ramasse et analyse les restes, ce sont les médias eux-mêmes.
Un média, s’il pouvait jamais coller parfaitement à son concept, ne devrait rien laisser. Il ne devrait laisser aucun reste, puisqu’il devrait s’épuiser dans l’immédiate transparence qu’il est censé permettre. Mais puisque nul média ne peut être un pur moyen ou milieu, c’est du dépotoir des médias dont parle L’Anthrobscène, voire de leur dépositoire, à savoir leur morgue. À l’instar de l’écrivain de science-fiction Bruce Sterling — qui leur a érigé un site où il accueille les évocations et descriptions de leurs dépouilles funèbres —, Jussi Parikka s’intéresse aux dead media, à ces médias qui, tels la lanterne magique, le théâtrophone ou le tube pneumatique, sont « morts sur les barbelés du progrès technologique [2] ». En bon archéologue des médias, il se penche sur le résultat des fouilles qui, depuis les strates où s’accumulent les détritus médiologiques, exhument de vieux appareils hors d’usage, comme le télégraphe, dont la remontée à la surface peut bouleverser les chronologies établies (le télégraphe, rappelle Jussi Parikka en citant Wolfgang Ernst, est un médium numérique avant la lettre puisque, contrairement au téléphone analogique qui lui succédera, il opère « déjà » grâce à un codage reposant sur des éléments discrets). La médiarchéologie produit donc souvent des résultats intempestifs, puisqu’elle documente des bonds en avant et des sauts en arrière : plutôt que la traversée linéaire d’une archive ordonnée, elle se présente comme ce qu’on pourrait appeler — en empruntant à la fois au lexique de la variantologie des médias chère à Siegfried Zielinski et à celui de l’archiviologie générale que Jacques Derrida appelait de ses vœux — une anarchéologie de l’anarchive où se côtoient des appareils opérants et d’autres hors d’usage [3].
Mais ce ne sont pas seulement des choses —machins et machines, instruments, engins, dispositifs — que livrent les explorations excavatrices de Jussi Parikka. Là où il commence à se séparer de la médiarchéologie allemande (qu’il a par ailleurs largement contribué à faire connaître dans la sphère anglo-saxonne), c’est lorsqu’il se détourne de l’objet singulier au profit des infrastructures, c’est-à-dire des câbles, des canalisations, des tuyauteries, bref, ce que l’on pourrait appeler les voiries du sensible [4]. Ce tournant le conduit à opposer à la prétendue immatérialité des médias numériques (telle qu’elle s’incarne ou plutôt se désincarne dans la pseudo-aérosphère du cloud) une plongée dans l’espace hypogée pour en rapporter ce qu’il conçoit comme « un vocabulaire techno-politique, mais aussi géophysique des sous-sols ».
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Lorsque Jussi Parikka les emploie pour analyser les médias, les termes d’archéologie ou de paléontologie sont donc tout sauf de simples métaphores. De même que sa géologie des médias est tout sauf une « géologie abstraite », contrairement à celle, magnifique, que proposait l’artiste américain Robert Smithson en comparant la terre et le cerveau (« notre cerveau et la terre sont dans un état d’érosion constante, des rivières mentales érodent des berges abstraites, des ondes cérébrales déstabilisent des falaises de pensée, des idées se décomposent en pierres de non-savoir et des cristallisations conceptuelles s’effritent en dépôts de raison poussiéreuse [5] »). Au fond — oui : au fond, c’est-à-dire dessous, sous la surface, dans la profondeur —, Jussi Parikka est peut-être le seul archéologue des médias qui s’attache véritablement et littéralement à la terre, à l’élément terreux et à tout ce qu’il tient en réserve. C’est-à-dire, premièrement, des témoignages, car la terre, dit-il, est « un dispositif d’enregistrement ». Et, deuxièmement, des ressources minières qui constituent les conditions matérielles des médias apparemment les plus portables et les plus aériens (les plus nuageux) : Jussi Parikka aime à rappeler que nous transportons « des petits morceaux d’Afrique dans nos poches » (le coltan, un minerai essentiel dans la téléphonie mobile et dont l’exploitation aura été la cause de la guerre civile au Congo), mais aussi du zinc venant d’Alaska et raffiné en indium (au Canada, en Chine ou en Corée du Sud) pour devenir un composant de nos écrans tactiles. L’Anthrobscène propose une sorte de table périodique des éléments médiologiques (le cobalt, le gallium, le platinum, le palladium, le germanium…), tout en affirmant la nature médiatique de la terre elle-même en tant que mégamachine enregistreuse.
La géologie des médias fait ainsi pendant à la géologie comme média (la terre comme récepteur-transmetteur). Est-ce à dire que le champ dont Jussi Parikka trace les contours revient à fonder une « philosophie des médias élémentaux » telle que la défend John Durham Peters [6] ? La division en éléments — Peters en recense cinq : l’eau, le feu, le ciel, la terre et l’éther — ne semble guère pertinente pour caractériser la pensée médiologique qui se dessine dans L’Anthrobscène : si celle-ci reste éminemment terreuse, terrienne plutôt qu’aérienne, granuleuse ou poisseuse plutôt que liquide, gazeuse ou nuageuse, ce n’est pas parce qu’elle privilégie un élément (la terre) au détriment des autres ; c’est plutôt qu’elle se penche avant tout sur les restes et les rebuts en tant qu’ils résultent d’un travail de transformation qui fait la vie et la mort des médias. Plutôt que les propriétés médiologiques propres à chaque élément (l’eau, l’air, le feu…), ce qui retient l’attention du géologue des médias, ce sont leurs mutations et métamorphoses. Plutôt qu’affirmer le caractère élémental de la terre en tant que telle, Jussi Parikka l’analyse comme le terreau où les éléments se composent et se décomposent selon les lois d’une sorte de chimie des médias : on peut lire l’histoire de la photographie publiée en 1887 par le géologue et photographe britannique William Jerome Harrison, dit-il, comme « une histoire des produits chimiques plutôt que simplement celle des inventeurs-expérimentateurs ». Une histoire de bitume, d’étain, de nitrate d’argent et d’uranium.
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Ce chemin de pensée qu’il fraye entre l’archéologie, la géologie et l’écologie des médias, Jussi Parikka l’aura donc placé sous le signe de ce qu’il appelle l’anthrobscène. Pourquoi ? Et d’où vient-il, ce mot-valise, ce nom étrange et pourtant si parlant ?
À l’instar d’autres termes qui appartiennent à l’époque de l’histoire de la Terre désormais nommée Anthropocène, anthrobscène est une formation lexicale hybride. Comme le plastiglomérat (une roche détritique qui intègre dans sa composition des matières plastiques d’origine anthropique), l’anthrobscène — le mot — est lui-même un lexème en forme de conglomérat, une accrétion lexicale hybride, typique de l’ère qu’il décrit. Autrement dit : le mot, dans sa formation agglomérante ou agglutinante, ressemble aux choses ou au monde qu’il nomme. En ce sens, l’anthrobscène — le mot — n’est pas sans rappeler ce que Jacques Derrida pouvait dire du biodégradable, dans un texte publié en 1989 [7] : s’interrogeant sur cet « artéfact récent » (à l’époque), prêtant l’oreille à cet « objet synthétique », à cette « greffe moderne et instable de grec et de latin » qui « n’appartient pas au compost organique d’une unique langue naturelle », il se demande si le mot biodégradable est lui-même biodégradable, décomposable dans l’élément du langage, c’est-à-dire parfaitement assimilable dans ce qu’on appelle la culture. Est-ce d’ailleurs souhaitable ?, s’interroge-t-il, en notant que la biodégradabilité d’un mot ou d’un concept serait à la fois la meilleure et la pire chose qui puisse lui arriver.
Qu’en est-il du mot anthrobscène ? Qu’est-ce qui motive sa conglutination de latin et de grec ? À supposer d’ailleurs (comme je le fais ici) qu’il s’agisse bien d’un lexème produit par addition plutôt que par soustraction ou usure, par érosion, c’est-à-dire par élision (on pourrait le penser) de la voyelle o, dont la disparition créerait des dégâts lexicaux et sémantiques — l’anthropocène devenant anthrop’cène puis anthrobscène —, pour finir par bouleverser ainsi l’écosystème du discours sur les écosystèmes, notamment celui des médias et celui de ce médium par excellence qu’est la langue [8].
Nul ne peut prédire la fortune de ce mot, anthrobscène : s’il se biodégradera (on le lui souhaite) pour se disséminer dans la culture des médias, pour y diffuser une conscience accrue des enjeux écogéoarchéologiques (je cède moi aussi à la tentation lexiglomérante) que Jussi Parikka tente si justement de placer au cœur d’une pensée médiologique digne de ce nom ; ou s’il continuera de surnager dans le flot des discours sans s’y dissoudre (on le lui souhaite aussi), pour garder vive l’inquiétude dont il est le produit ou le symptôme.
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Sans pouvoir ni vouloir en prédire les futurs possibles de ce plastiglomérat lexical qu’est l’anthrobscène, je voudrais plutôt rappeler brièvement l’obscure généalogie linguistique de l’obscène, son étymologie confuse. Car il y a là, dans le passé enfoui du mot, comme trois hypothèses, trois filons langagiers, trois gisements, pourrait-on dire en filant la métaphore minière, qui tous les trois font signe, quoique chacun à sa manière, vers ce qui se tient peut-être en réserve dans l’improbable événement discursif par lequel l’Anthropocène devient anthrobscène.
Un premier filon possible, c’est celui que l’on peut trouver chez Varron, dans son traité De la langue latine composé au milieu du premier siècle avant l’ère chrétienne (VII, 95-96) : son hypothèse (plus qu’incertaine), c’est que obscaenus dérive de scena, la scène, si bien que le mot signifie « ce qui ne peut être dit publiquement que sur la scène ». Obscène serait donc ce qui est propre à la scène, même si l’étymologie varronienne a souvent été reprise de manière inversée (dans son essai sur « Pornographie et obscénité », D. H. Lawrence interprète ainsi l’origine latine du mot comme signifiant au contraire « ce qui ne peut être représenté sur scène », that which might not be represented on the stage [9]). Mais cette inversion, justement, pourrait indiquer le lieu même de l’obscène, à savoir non pas de l’un ou l’autre côté, sur l’une ou l’autre face, mais précisément entre le revers de la scène et son avers (ou son obvers, comme on dit aussi), à savoir là où la représentation (médiate, n’est-ce pas ?) naît précisément depuis la scission entre la scène et le hors-scène. Et l’anthrobscène tiendrait donc au fait même que tout média — la scène en est un — (se) divise pour transmettre ce qu’il transmet, donnant naissance à un recto et un verso, à un perçu et un imperçu.
Un deuxième filon, c’est celui que proposait beaucoup plus tard, entre autres étymologies (toutes douteuses), Priscien de Césarée, un grammairien latin du VIe siècle de notre ère. Dans ses Institutiones grammaticae (IX, 54), il suggère de dériver obscenus de caenum, à savoir la vase, le bourbier et, par extension, la saleté. L’insistance de Jussi Parikka sur le terrien ou le terreux, comme on l’a vu, s’inscrirait dès lors dans la perspective ouverte par cet autre gisement lexical antique, qui pointerait quant à lui vers les déchetteries — rarement biodégradables — que les médias produisent là où ils médiatisent. On aura rencontré dans les pages qui précèdent l’expression de slough media, que l’on peut traduire ou bien par médias-bourbiers (slough, c’est le marais ou le marécage), ou bien par médias-dépouilles (slough, c’est aussi la mue, la peau qui s’est détachée). L’anthrobscène, ce serait donc l’excédent des médias, ce qu’ils laissent tomber depuis l’immédiat qu’ils érigent.
Un troisième filon, enfin, c’est celui de l’étymologie (également hasardeuse) indiquée par le grammairien et lexicographe Huguccio de Pise, au XIIe siècle de notre ère, dans ses Derivationes. On peut dériver obscenus, écrit-il [10], du verbe cano, chanter, puisque l’obscène « se dit proprement de la voix » (proprie enim de voce dicitur) : « la voix obscène » (vox obscena), en effet, est « rude et laide » (dura et turpis). L’anthrobscène, l’obscène de l’Anthropocène, pourrait-on penser, ce serait dès lors le gémissement qui sourd depuis les entrailles de la Terre, le cri qui monte depuis les viscères de la planète souffrant sous les coups de l’industrialisation massive dont les médias sont le produit ainsi que le porte-voix.
La Terre qui hurle quand le forage anthropique atteint ses boyaux : tel est l’extraordinaire récit que raconte Conan Doyle en 1928 dans L’Homme qui fit hurler le monde, une nouvelle à laquelle Jussi Parikka prête, à juste titre, son oreille attentive. Aurions-nous rendu le chant du monde ou le chant de la Terre obscènes ? Anthrobscènes ? Seraient-ils devenu un cri déchirant ? Et si oui, qui, quel média pourra, saura le faire entendre dans toute sa bouleversante puissance ? Pour quelle écopolitique à venir ?
[1]. Voir Jussi Parikka, Insect Media. An Archaeology of Animals and Technology, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010 ; et Digital Contagions. A Media Archaeology of Computer Viruses, New York, Peter Lang, 2016, p. 224.
[2]. Bruce Sterling, « The DEAD MEDIA Project : A Modest Proposal and a Public Appeal », deadmedia.org. Ce manifeste de 1995 appelait de ses vœux « un guide pratique du naturaliste pour la paléontologie des communications » (a naturalist’s field guide for the communications paleontologist).
[3]. La traduction anglaise de l’ouvrage de Zielinski, Deep Time of the Media, est une référence récurrente dans « L’Anthrobscène », tandis que Mal d’archive de Derrida se voit attribuer une « place centrale » dans « Vestiges dispersés » (où l’on trouve également la citation de Wolfgang Ernst sur le télégraphe comme appareil numérique).
[4]. En généralisant le concept de « voirie du visible » que j’ai proposé ailleurs (voir Peter Szendy, Le Supermarché du visible, Paris, Minuit, 2017, p. 72).
[5]. Robert Smithson, « A Sedimentation of the Mind : Earth Projects (1968) », dans The Collected Writings, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1996, p. 100 (ma traduction). La référence à ce texte de Smithson revient plusieurs dans Jussi Parikka, A Geology of Media, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2015, notamment p. 5 et p. 66.
[6]. John Durham Peters, The Marvelous Clouds. Toward a Philosophy of Elemental Media, Chicago, The University of Chicago Press, 2015.
[7]. Jacques Derrida, « Biodegradables. Seven Diary Fragments », traduction anglaise de Peggy Kamuf, Critical Inquiry, vol. 15, n° 4, 1989, p. 815. Je retraduis à partir de la traduction anglaise, la version française de ce texte n’ayant pas encore été publiée, à ma connaissance.
[8]. « Que serait un écosystème pour des discours », what would an ecosystem be for discourses ?, se demandait encore Derrida (« Biodegradables », p. 828).
[9]. D. H. Lawrence, « Pornography and Obscenity » (1929), dans Late Essays and Articles, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 236. Je cite le traité de Varron, De la langue latine, dans la traduction française parue sous la direction de M. Nisard (Paris, Garnier frères, 1850, p. 538).
[10]. Uguccione da Pisa, Derivationes, édition critique sous la direction de Enzo Cecchini et al., II, Florence, Edizioni del Galluzzo, 2004, p. 216.
To Media Study
I was invited to contribute a short text for the inaugural issue of the new journal MAST – The Journal of Media Art Study and Theory. The whole issue is a great compilation of interesting and insightful texts that you can access as direct PDF here.
My text was a brief take on media studies – both media studies as a discipline and media study as an activity. Here’s the beginning of the text that can be accessed through the PDF link above.
To Media Study: Media Studies and Beyond
To study media is to study more than what we already recognize as media. The beauty of media study should involve the possibility of methodological and theoretical labor that investigates what even constitutes its object of knowledge and the process through which such objects of knowledge are stabilised as the thing that circulates as “media” in academia. It even includes the possibility of considering academia as an institution and its practices as “media,” a proposition made by Friedrich Kittler (2004). Indeed, universities consist of a changing set of practices and techniques programmed into students and future staff, hardware from libraries to mail systems and objects of knowledge that provide one operating system for a range of contemporary operations—mathematics to philosophy as well as computing. Not that we need to accept all the details and specifics of the story (and its European bias, as Kittler also stated) but the methodology of realising that media relates not to “communication,” but to material architectures, cultural techniques, and infrastructures from hardware to standards is the key takeaway. In short, even the academic study itself is, well, media.
To study media is to study what then even becomes media in the first place, and how mediation is much more than what counts as media as such. Hence, media study and its stabilized version in academia, Media Studies, can be in a privileged position to understand how the question of media shifts from the human scale of interface to large-scale networks, infrastructure, and logistics. Some of the greyest things are the most exciting when it comes to understanding the powers of media: administration, logistics, infrastructural arrangement and territorial governance. Media is placed in actual spatial, material, and institutional realities.
Not that the academia is the sole place of media study – media study also happens outside Media Studies. Indeed, to radicalize Kittler’s point about media at the university, we need to recognise the subtle – and sometimes not so subtle – mechanisms of economic power that enable and disable the possibilities of study. To study media is also to recognise, as Stefano Harney and Fred Moten (2013) importantly argue, that it happens in contemporary contexts of debt and governance that are, one might add, part of the “media” and cultural techniques of the university and of how it produces experience and habit. To study should not be about the reproduction of misery as part of the policy of the current academic institutional landscapes, or as Moten puts it: “I think that a huge part of it has to do simply with, let’s call it, a certain reduction of intellectual life – to reduce study into critique, and then at the same time, a really, really horrific, brutal reduction of critique to debunking, which operates under the general assumption that naturalised academic misery loves company in its isolation, like some kind of warped communal alienation in which people are tied together not by blood or a common language but by the bad feeling they compete over.” (Harney and Moten 120).
[…continues: here. PDF]
How to practice variantology of media?
I was commissioned to write a short popular audience piece on Siegfried Zielinski for the Korean article series “The Front Lines of the 21st Century Humanities and Social Sciences”. The series has featured many theorists from Kittler to Haraway, Barad to Latour, as well as one article on my work. The text on Zielinski is now published and I wanted to post the original English text (not copy-edited, apologies for awkward language hiccups) here. Please find it below. The short text was also written to note the just published volume of Zielinski texts, Variations on Media Thinking (University of Minnesota Press, 2019.)
Siegfried Zielinski: How to practice variantology of media?
One way to understand a theorist’s work is to look at how she or he is being talked about. What do your friends or enemies say? What are the concepts, ideas, or generic style of a theorist that catch wind and which ones are left to the side? While Siegfried Zielinski has become known for his significant work as one of the early theorists of media archaeology and as a poetic palaeontologist of deep times of art and science, it is curious to have a peek at the little book Objects of Knowledge – a Small Technical Encyclopedia that functioned as a Festschrift, a celebration of Zielinski’s 60th birthday, written by his colleagues and peers. In the eyes of his friends, Zielinski’s work extends to a whole glossary of odd objects, things, and speculations that reveals the influence he has had in extending the discussion of media to clearly things not usually considered media. A wild list of “media” objects constitutes the book’s entries: basket, bathtub, book destruction machine; Dried Food, Filmoscope, Fountain Pen, and Geiger Counter; Hand, Line, Phenakistoscope; Sardine Can, Side Scan Sonar, Slide Rule, Typewriter, and Wall Socket are some of the examples of where we end up when riding with Zielinski’s mind set. While Zielinski himself has recognized that perhaps media, as a term, has become superfluous, this also was one form of a liberating feeling: finally we are not stuck with only mainstream set of a focus on media as entertainment, media as pleasing viewers and customers.
In this manner, one would do justice to the broad career of the German media theorist and professor Zielinski by calling him a variantologist of media. True, he has mobilized a range of terms that speak about deep times and palentology of media, suggesting that our usual historical timeframe is not sufficient to understand the longer histories of art and science collaborations. And true, he has engaged in the alternative histories of media – something that ties him into the field of media archaeology interested in these unknowns or forgotten paths of past media practice– when discussing the hegemonic histories of television and cinema perhaps only as entr’actes in the wider cultural history of audiovisions. This is the exciting bit for anyone bored of the usual media studies discussions of only television, film, internet, computers – indeed, the “audiovisual overlaps with other specialist discourses and partial praxes of society, such as architecture, transport, science and technology, organisation of work and time, traditional plebeian and bourgeois culture, or the avant-garde.” That, already, then tells us one firm thing: media studies is truly cultural studies is truly interdisciplinary studies. Variantology is then one name for this drive to look beyond disciplinary conventions and boundaries, and look at the most mundane with new eyes: the usual household item of the video-recorder becomes in Zielinski’s writing a time machine in the fundamental sense, a suburbian living room equivalent of time/space manipulation.
On can say that Zielinski’s constantly overarching approach has been to look at the variations – the non-normative, the alternative, the minor, and the differing practices that define technological arts and mediations of seeing and hearing. This idea is also present in the name of the most recent English translation of his works: Variations on Media Thinking. Of course, his earlier book Deep Time of the Media stands out as almost programmatic declaration. The book moves from Antique Greece philosophy of perception (Empedocles) to the Jesuit priest Athanius Kircher’s explorations of “light and shadow” in the 17th century. Early versions of all sorts of audiovisual but also cryptographic, hence algorithmic, techniques of media emerge from that story, argues Zielinski with a poetic touch. It illustrates a different understanding of technology than the current market and economy oriented focus on Silicon Valley and consumer gadgets. For our current media culture so determined to believe in the all-saving grace of new technologies as the solutionist credo this twists things around somewhat ingeniously: to look for the old in the new, and the new in the old, to use Zielinski’s own phrasing.
Besides Zielinski’s objects of knowledge and wonders that Deep time of The Media book and others chronicle – Kircher’s arca steganographica (a machine for encrypting and decrypting letters), Martin van Marum’s 1785 “electrification machine”, or the “Self-writing wonder machine” by E. Knauss’s automata from 1764 – one can find an interesting program for variantology as an approach. In other words, this is not merely a collection of interesting discoveries in an alternative archive of art, science and media, but an inquiry into an-archaeologies.
Variantology is thus slightly anarchic in its pursuit of discourses and practices of magic, science, technics and media in history. It defies the hegemonic forces of what Zielinski coins the psychopathia medialis: the drive towards homogenising uniformity in media practices and discourses that characterises the capitalist culture of media understood as entertainment. Instead, the task of the variantologist is to dig out moments of difference, resistance, and experimentation that help us to imagine things differently.
Furthermore, there is an important methodological cue when Zielinski notes that we also need to shift the focus of our interest. Instead of the usual Western stories and capital cities of media production, we need to look South and East: Zielinski wants thus “to advocate a two-fold shift of geographic attention: from the North to the South and from the West to the East” which leads into a program of excavating histories of art, science, and media, stories and practice of alternative techniques from Far East, Mediterranian, Asia Minor, Greece, Middle-East, and South America.
This programmatic call was partly realised then in the Variantology-book series he set into motion with other editors, leading into volumes that offered case studies of such alternative stories. So while Zielinski’s own work and theoretisation emerged from 20th century core set of experimental practices and histories – from Godard to Virilio, Bauhaus to Lynn Hershman Leeson, from theorists of 1968 to the media theoretical boom in Germany since the 1980s – he also was able to shift the focus to collaborations with a much wider geographical and intellectual reach. Even if Zielinski’s 2011 book After the Media takes account of contemporary forms of media thinking from a self-declared Berlin perspective, he is still adamant the this is only one situated perspective as part of a wider cartography of media: “comparable thematic genealogies need to be written by authors who bring in their own cultural and intellectual experiences and areas of competence, before we can bring them together at scales of greater dimensions and can explore and try out their compatibility in the long term.” Also theoretical work has its own geography, and theoretical work has its own deep time.
Is this excavation in some sense also political? Can one say that this is a more activist way of doing media archaeology? While his compatriot Friedrich Kittler became famous for his insistent way of changing humanities agenda through technological knowledge, Zielinski’s work emerges with an emphasis on the artistic, which is reflected in his own personal history as part of some key art institutions of Germany, including in Berlin, Cologne, and Karlsruhe. For Zielinski, then, the question is not only about technology – even if he never dismisses knowing about technologies and engineers – but about potentials of experimentation and change: “to create a better world than the one that exists”, as he writes. Indeed, this is what connects to his pursuit of imaginaries of media, which itself is not merely personal fabulation but a systematic strand in history of thought. In a pithy fashion, Zielinski states: “Imagination and mathematics have never been irreconcilable opposites and will not be so in the future.” Deep times also link to alternative futures, against psychopathia medialis.
On Air, Inhale
I had the pleasure of contributing to Tomas Saraceno’s new show On Air at Palais de Tokyo with a short text for the publication as well as with a talk as part of the seminar on December 14th, which was organized by Filipa Ramos. The show itself moves from spiders and webs to air and balloons, from entanglements of the Anthropocene to the light materials of the Aerocene combining speculative design, investigation of materials and beautiful installation structures.
My short text for the catalogue was titled “Inhale”:
Inhale and you engage with history, not metaphorically, nor poetically but literally. Inhale the air of a city and you inhale its industrial legacy, its current transport system, its chemistry built at the back of technological progress. There’s more in the air and the sky than meets the eye. On the level of eyes, nostrils and skin, the city and its surroundings, it becomes a touch. It is inhaled, enters the body as haptic environment. It is the haptic environment in which one sees and encounters the surroundings as a large scale Air-Conditioning Show. It is history carried forward as chemistry. It is technology breathed in as minuscule particles. The air is the environment we have to somehow learn to address as one way to invent a breathable future.
Shannon Mattern at WSA
We are happy to host Shannon Mattern at the Winchester School of Art. She is giving a talk on Infrastructural Tourism on May 3rd, at 12 – details below! The talk is organised by our Centre for Global Futures and the emerging new research group AMT – Archaeologies of Media & Technology, about which more information later.
Here’s the information about the talk:
Abstract: Infrastructural Tourism
We seem to have come to a sudden recognition that the Internet is a place made of countless material things – cables and data centers and rare earth minerals. We’ve witnessed a dawning realization that our Amazonian consumptive appetites are dependent on similarly heavy logistical systems and exploitative labor practices. We’ve surrendered to the reality of the Anthropocene and its precarious infrastructural, environmental, political, and ethical futures. This emergent infrastructural intelligence has spawned an explosion of infrastructural “literacy” and engagement projects that seek to “make visible the invisible,” to call out the unrecognized, to bore into the “black-boxed.” Grand Tours of nuclear infrastructures and key sites in telecom history have inspired many a recent Bildungsroman, in myriad mediated forms. Apps and data visualizations, sound walks and speculative design workshops, DIY manuals and field guides, urban dashboards and participatory mappings, hackathons and infrastructural tourism – strategies employed by artists and activists and even some city governments and federal agencies – all seek to “raise awareness” among a broader public about infrastructure’s existence and its politics. They aim, further, to motivate non-specialist communities to contribute to infrastructure’s maintenance and improvement, to inspire citizen-consumers to advocate for more accessible and justly distributed resources, and perhaps even to “engineer” their own DIY networks. In this talk I’ll explore various pedagogical strategies, representational techniques, and modeling methods that have been employed to promote “infrastructural intelligence” — and consider what epistemologies, ontologies, ethics, affects, and politics are embedded in those approaches.
Bio
Shannon Mattern is an Associate Professor of Media Studies at The New School. Her writing and teaching focus on archives, libraries, and other media spaces; media infrastructures; spatial epistemologies; and mediated sensation and exhibition. She is author of _The New Downtown Library: Designing with Communities_ and _Deep Mapping the Media City_ (both published by University of Minnesota Press), and she writes a regular column about urban data and mediated infrastructures for _Places_, a journal focusing on architecture, urbanism, and landscape. She has also contributed to various public design and interactive projects and exhibitions. This spring she is a senior fellow at the Internationales Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie at the Bauhaus-Universität Weimar. You can find her at wordsinspace.net.
Timescales: A CFP for a Conference
This might interest many of you: a conference at UPenn on Timescales. Organised by the Penn Program in Environmental Humanities, the event promises to talk about much more than just the term Anthropocene and to address the multiple temporalities that constitute our contemporary condition.
To quote the CFP:
“Ecological crises demand collaborative solutions across distant disciplines. New models for grappling with environmental disruption must account for the interaction of human and non-human systems—infrastructures that are both efficient and ethical, philosophies shaped by geological data, basic science that is informed by artistic expression. In recent decades, concepts like “Anthropocene” and “slow violence” have emerged in response to an increasing need to address the temporal aspects of global ecological concerns: Where in time do we place the origin of anthropogenic environmental change? How quickly (or slowly) do environments toxify, adapt, transform, or heal? How soon before we exceed irrevocable concentrations of atmospheric CO2, and what then?”
I am excited to be invited as the keynote and please find the Call for Papers on the Conference website (deadline for submissions is on May 2nd).
Reviews and More
Some quick updates on new reviews and other news about some recent books, first starting with A Geology of Media. Our university PR-team did a short news item about it being selected on the Choice-magazine list of “Outstanding Academic Title for 2015“.
It was reviewed in a couple of places including Contriver’s Review: “An Archive Beneath“. Kyle Bickoff writes in his review: “Parikka describes his book as part of the material landscape it defines, leaving little room for misinterpretation about the ubiquity and consequent exigence of his topic. This is clearly evident in the text’s construction, from its precisely demarcated, stratified chapters, to the coherence of the argument within each layer; the book, indeed, has a geology of its own.”
Also Leonardo ran a review of it. Gabriela Galati’s text gives an overview of the book, highlighting some key themes and questions too.
In addition, also our other recent new book that we launched in a couple of places (including Kiasma (Helsinki), Montreal and London) Writing and Unwriting (Media) Art History: Erkki Kurenniemi in 2048 was recently reviewed. The short review in Neural summarises the book as follows: “The book challenges the reader to interpret Kurenniemi and his symbolic involvement in different disciplines, including his feverish daily archiving activities and the (re)invention of audio visual machines. The impact of this work is amplified, implicitly reinforcing both present complexity and future uncertainty.”
A Museum of Viruses
I just submitted to the publisher the new, 2nd and revised edition of Digital Contagions: A Media Archaeology of Computer Viruses, a book that came out for the first time with Peter Lang in 2007. Around the time of submission, the new Archive.org online museum of computer viruses was launched and made rounds in the popular press too.
Already in 2002, Museum for Applied Art in Frankfurt am Main, Germany engaged in exhibiting viral art its I Love You-Exhibition. Curator Franziska Nori expressed the importance of this topic: museums and cultural centres need to engage with this new form of cultural activity that tells the story of hackers and programming skills. The museum was to become also a laboratory where new cultural phenomena of digital culture are given a voice.
I wrote a general audience piece about the new Malware museum for The Conversation. For those of you who read German, Die Süddeutsche Zeitung wrote a piece “Unterhaltsame Viren“. The new edition of Digital Contagions should be out by late 2016, or early 2017, just suitably to celebrate its 10th year!
Graph Commons & Critical Mapping
For some years now, Winchester School of Art has been a (university) partner of the transmediale art/digital culture-festival. We took part this year again, with several panels and other events as part of the Conversation Piece-theme.
One of them was the two day-workshop with artist, designer Burak Arikan (tr/new york) who ran a Graph Commons-workshop.
We also had a longer conversation about his work, critical & collaborative mapping and more. You can listen to it as a podcast now.
Geology of Media-news: Choice
2016 started with some nice news for A Geology of Media: Choice-magazine chose it as “an outstanding academic title for 2015” with also a very nice short review of the book.
Also a couple of other reviews just came out.Prudence Gibson reviewed it for Critical Inquiry; Afterimage-journal ran another review. In addition, Jesper Olsson wrote about the book for Spheres, a newish online journal: “Going Underground – An Expanded Materialism of Media Theory.”
Machinology 